Topp 100 - Monokromer
De 100 monokromene som endret kunsten
Fra Carré noir til Outrenoir, hundre verk der en enkelt farge klarer å lage mye støy uten å heve stemmen.
En monokrom er et verk konstruert med en enkelt farge eller et veldig smalt spekter av toner.En enkelt farge, derfor, men hundre måter å ikke holde seg stille.
En farge, mange historier
Hundre monokromer, og ikke hundre ganger det samme
Monokrom begynner før avantgardene med salongvitser, men det blir et historisk forslag med Malevich og Rodchenko.Den første gjør den svarte plassen til et absolutt bilde; den andre presenterer rødt, gult og blått som den logiske konklusjonen av maleriet.Ingenting beskjedent i disse små, ryddige feltene.
Fjerning av figurer tømmer ikke malingen Den etterlater rett og slett farge, materiale og lys uten alibi, noe som noen ganger er mer skremmende enn et offisielt portrett.Bytt til bilder
Klassifisering i bilder
Fra den svarte plassen til Rodchenkos rød-gul-blå triptyk blir monokrom et radikalt forslag om hva maleri fortsatt kan gjøre.
#1
Svart firkant
Farge opptar hele feltet, men den forblir ikke der Malevich behandler farge som et ikon uten figur: kvadratet illustrerer ingenting, men det endrer posisjonen til alt som kommer etter Påføring, kanter og tetthetsvariasjoner gir fargetonen sin egen struktur. Dens rangering 1 skyldes dens historiske innflytelse og måten den utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#2
Blå Monokrom
På avstand virker verket umiddelbart; på nært hold begynner overflaten å forhandle. Klein frigjør det blå i designet og gir det en nesten atmosfærisk dybde takket være et bindemiddel som bevarer intensiteten til pigmentet. Påføring, kanter og variasjoner i tetthet gir fargen sin egen struktur. Dens rangering 2 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#3
Hvit Maleri
Maleriet fjerner motivet og lar produksjonen tale Rauschenberg forvandler en tilsynelatende tom overflate til en skjerm som er følsom for luft, skygger og rombevegelser. Påføringen, kantene og variasjonene i tetthet gir skyggen sin egen struktur. Dens rangering 3 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#4
Hvit firkant på hvit bakgrunn
Denne overflaten fremstår som stille, helt til lyset skifter plass Malevich behandler farger som et ikon uten figur: firkanten illustrerer ingenting, men den endrer posisjonen til alt som kommer etter Påføringen, kantene og variasjonene i tetthet gir skyggen sin egen struktur. Dens rangering 4 skyldes dens historiske innflytelse og måten den utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#5
Ren rød farge, ren gul farge, ren blå farge
En enkelt nyanse her er nok til å organisere dybde, rytme og motstand Rodtsjenko skyver maleriet mot sin materielle konklusjon: en farge, en plan og ikke mer narrativt påskudd for å distrahere øyet. Påføringen, kantene og variasjonene i tetthet gir skyggen sin egen struktur. Dens rangering 5 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#6
Abstrakt maleri, 1960-65
Øyet leter først etter et bilde, forstår så at bildet er selve materialet Reinhardt skjuler avvik av sort eller grått i en struktur som først oppstår etter noen sekunders visuell tålmodighet Påføringen, kantene og tetthetsvariasjonene gir skyggen en egen struktur Dens rang 6 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#7
Achrome (1957-58)
Monokrom sletter ikke forskjeller: det tvinger dem til å jobbe finere Manzoni nekter til og med å velge farge og lar kaolin, folder eller gjenstander lage en såkalt akrom overflate Materialet fanger lyset og synliggjør forskjeller som reproduksjon aldri helt oppsummerer Dens rang 7 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#8
Concetto spaziale
Dette arbeidet reduserer paletten uten å redusere opplevelsen, som er en ganske godt administrert økonomi.Fontana åpner bokstavelig talt den malte planen: kuttet skader ikke bildet, det introduserer det virkelige rommet bak det. Påføringen, kantene og tetthetsvariasjonene gir fargen sin egen struktur. Dens rangering 8 skyldes dens historiske innflytelse og måten den utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#9
Tempo
Farge fungerer ikke lenger som dekor; det blir struktur, vekt og varighet Ryman maler ikke hvitt som symbol; han sammenligner malerier, støtter, festemidler og kanter med strengheten til et veldig godt opplyst laboratorium. Den stive støtten gir fargen en gjenstandstilstedeværelse i stedet for en enkel billeddybde. Dens rangering 9 skyldes dens historiske innflytelse og måten den utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#10
Maleri 190 x 222 cm, 5. februar 2012 (Maleri 190 x 222 cm, 5. februar 2012)
Ingenting er skjult, og likevel tar blikket et øyeblikk å forstå hva som endrer seg Soulages stryker det svarte slik at det reflekterer lyset; Outrenoir er altså ikke en mørk farge, men en maskin for å produsere refleksjoner Påføringen, kantene og variasjonene i tetthet gir skyggen en egen struktur Dens rang 10 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#11
Vennskap
Det fargede feltet fungerer som et helt rom i stedet for en bakgrunn Martin gir rutenettet manuell pust: repetisjon roer rommet uten å gjøre det industrielt. Påføringen, kantene og variasjonene i tetthet gir skyggen sin egen struktur. Dens rangering 11 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#12
Uten tittel (First White Light Series)
Her er enkelhet ikke en snarvei men et trykk som utøves på hver detalj Korsika inkorporerer glassmikrosfærer som endrer seg med betraktningsvinkelen, slik at hvit høflig nekter å forbli fast Åpenhet og refleksjon hindrer farge i å forbli låst i planet Dens rang 12 skyldes dens historiske innflytelse og måten den utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#13
Negerkamp, i løpet av natten
Den dominerende fargetonen setter stemningen; kantene og teksturen tar vare på resten Paul Bilhaud bruker kromatisk restriksjon for å rette oppmerksomheten mot overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Påføringen, kantene og variasjonene i tetthet gir skyggen sin egen struktur. Dens rangering 13 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#14
Ikke-objektivt maleri nr. 80 (Sort på svart)
Dette monokrome beholder nok nyanser til å gjøre et fargekart litt sjalu Rodtsjenko skyver maleriet mot sin materielle konklusjon: en farge, en plan og ikke mer narrativt påskudd for å distrahere øyet. Påføringen, kantene og variasjonene i tetthet gir skyggen sin egen struktur. Dens rangering 14 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#15
The Voice
Verket krever mindre identifikasjon enn sammenligning: matt og skinnende, fyldig og hul, nær og fjern Barnett Newman bruker kromatisk restriksjon for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset flyter på. Påføring, kanter og tetthetsvariasjoner gir fargetonen sin egen struktur. Dens rangering 15 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#16
Vast Ocean
Gesten er redusert, men konsekvensen opptar hele overflaten Günther Uecker bruker kromatisk restriksjon for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på. Relieffene projiserer skygger som fornyer overflaten med belysning. Dens rangering 16 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#17
Bianca-området
Maleriet fremstår uten hovedperson, unntatt kanskje lys Enrico Castellani bruker kromatisk restriksjon for å rette oppmerksomheten mot overflaten, støtten og måten lyset flyter på Påføringen, kantene og tetthetsvariasjonene gir fargetonen sin egen struktur. Dens rangering 17 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#18
No.IZ
Dette stykket viser at en enkelt farge fortsatt kan inneholde flere visningshastigheter Kusama dekker feltet til et obsessivt nettverk hvis ørsmå avvik hindrer overflaten i å bli en enkel tapet Påføringen, kantene og variasjoner i tetthet gir skyggen sin egen struktur Dens rangering 18 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#19
Hvit #19
Mediet slutter å være diskret og blir et av verkets mest aktive emner Glenn Ligon bruker kromatisk restriksjon for å rette oppmerksomheten mot overflaten, mediet og måten lyset flyter på Materialet fanger lyset og synliggjør forskjeller som reproduksjon aldri helt oppsummerer Dens rang 19 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →
#20
Uten tittel (1967)
Komposisjonen forteller ikke en scene; hun organiserer et fysisk møte med farge Judd beveger det monokrome mot objektet: farge, gjennomsiktighet, metall og intervall opptar til slutt samme plass som den besøkende. Åpenhet og refleksjon hindrer farge i å forbli låst i flyet. Dens rangering 20 skyldes dens historiske innflytelse og måten den har utvidet selve definisjonen av kunst på.
Se museumsmeldingen →Reinhardt, Stella, Kelly, Hafif og Manzoni erstatter scenen med et felt, en form, et pigment eller et materiale som står alene.
#21
Grå
Farge opptar hele feltet, men den forblir ikke stille der Gerhard Richter bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Påføringen, kantene og tetthetsvariasjonene gir skyggen sin egen struktur.1972-73-merket; Art Institute of Chicago; 250,2 × 200 cm (98 1/2 × 78 3/4 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#22
Dø Fahne Hoch!
På avstand virker verket umiddelbart; på nært hold begynner overflaten å forhandle Frank Stella bruker kromatisk restriksjon for å rette oppmerksomheten mot overflaten, støtten og måten lyset flyter på Påføringen, kantene og tetthetsvariasjonene gir skyggen en egen struktur.1959-markøren; Whitney Museum of American Art; 308,6 × 185,4 cm identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#23
Rød planke
Maleriet fjerner motivet og lar produksjonen snakke John McCracken bruker kromatisk restriksjon for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten, og hvordan lyset flyter Gjennomsiktighet og refleksjon hindrer at farge forblir låst i flyet.1969-markøren; Art Institute of Chicago; 244,1 × 56,6 × 7,9 cm (96 1/8 × 22 1/4 × 3 1/8 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#24
Relieff uten tittel (170 ruter)
Denne overflaten virker stille, inntil lyset skifter sted Jan Schoonhoven bruker kromatisk restriksjon for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.Referansen c. 1962/63; Art Institute of Chicago; 74 × 47 × 5 cm (29 1/2 × 18 1/2 × 2 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#25
Massetone: Manganblå
En enkelt nyanse her er nok til å organisere dybde, rytme og motstand Hafif undersøker ett pigment om gangen og synliggjør tetthet, børsteretning og malingsadferd Påføring, kanter og tetthetsvariasjoner gir nyansen sin egen struktur.1974-merket; Art Institute of Chicago; 96,5 × 96,5 cm (38 × 38 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#26
Massetonemaleri: Alizarin Crimson, 24. april 1974
Øyet ser først etter et bilde, forstår så at bildet er selve materialet Hafif undersøker ett pigment om gangen og synliggjør tetthet, penselretning og malingsadferd Påføring, kanter og tetthetsvariasjoner gir skyggen en egen struktur 1974-markøren; Art Institute of Chicago; 96,6 × 96,6 cm (38 × 38 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#27
Uten tittel (White Multiple Inner Band, Beveled)
Monokrom sletter ikke forskjeller: det tvinger dem til å jobbe mer fint Korsika inkorporerer glass mikrosfærer som endrer seg med visningsvinkelen, slik at hvit høflig nekter å forbli fast Gjennomsiktighet og refleksjon hindre farge fra å forbli låst i flyet.2012 markøren; Art Institute of Chicago; 245,2 × 396,3 × 12,1 cm (96 1/2 × 156 × 4 3/4 i.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#28
Grønt maleri
Dette arbeidet reduserer paletten uten å redusere opplevelsen, noe som er en ganske godt administrert økonomi Kelly kutter farge i skarpe former som leses som malerier, paneler og fragmenter av arkitektur Den stive støtten gir fargen en gjenstand tilstedeværelse snarere enn en enkel billeddybde.1952 landemerket; Art Institute of Chicago; 74,3 × 99,7 cm i stedet for en enkel billeddybde.1952 landemerket; Art Institute of Chicago; 74,3 × 99,7 cm (29 1/4 × 39 1/4 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#29
29. juni 1965
Farge fungerer ikke lenger som dekor; den blir struktur, vekt og varighet Soulages striper svart slik at den reflekterer lys; Outrenoir er derfor ikke en mørk farge, men en maskin for å produsere refleksjoner Påføringen, kantene og variasjonene i tetthet gir fargen sin egen struktur.1965-merket; Art Institute of Chicago; 161,9 × 201,9 cm (62 3/4 × 79 1/2 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#30
17. mars 1960
Ingenting er skjult, og likevel tar blikket et øyeblikk å forstå hva som endrer seg Soulages striper det svarte slik at det reflekterer lyset; Outrenoir er altså ikke en mørk farge, men en maskin for å produsere refleksjoner Påføringen, kantene og variasjonene i tetthet gir fargen en egen struktur 1960-merket; Art Institute of Chicago; 130,2 × 162,6 cm (51 1/4 × 64 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#31
Nærvær
Det fargede feltet fungerer som et helt rom i stedet for en bakgrunn Shirazeh Houshiary bruker fargebegrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset flyter på. Påføring, kanter og tetthetsvariasjoner gir skyggen sin egen struktur.2000-markøren; Museum of Modern Art, New York; Variabel identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#32
Bye and Bye (Nine Sad Etchings)
Her er enkelhet ikke en snarvei men et trykk på hver detalj Trenton Doyle Hancock bruker kromatisk restriksjon for å rette oppmerksomheten mot overflaten, mediet og måten lyset flyter på Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet 2002-markøren; Museum of Modern Art, New York; Ni ark identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →![Uten tittel [svart maleri på papir], monokromt verk av Robert Rauschenberg](https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjU2NjU1MSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=ff84e7dc847c2d4a)
#33
Uten tittel [svart maleri på papir]
Den dominerende fargetonen setter stemningen; kantene og teksturen tar vare på resten Rauschenberg forvandler en tilsynelatende tom overflate til en skjerm som er følsom for luft, skygger og rombevegelser Papiret absorberer, rynker eller reflekterer pigment med en helt annen skjørhet enn lerretet.1952 markøren; Museum of Modern Art, New York; 55,9 × 42,9 cm identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →Grå
Dette monokrome beholder nok nyanser til å gjøre et fargekart litt sjalu Reinhardt skjuler avvik av svart eller grått i en struktur som først oppstår etter noen sekunders visuell tålmodighet Påføringen, kantene og variasjonene i tetthet gir fargen sin egen struktur.1952 markøren; Metropolitan Museum of Art; 152,4 × 127 cm identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#35
Svart og hvitt (1947)
Verket krever mindre identifikasjon enn sammenligning: matt og skinnende, fyldig og hult, nært og fjernt Reinhardt skjuler forskjeller i svart eller grått i en struktur som først oppstår etter noen sekunders visuell tålmodighet Påføringen, kantene og variasjonene i tetthet gir fargen en egen struktur.1947-merket; Art Institute of Chicago; 152,4 × 101,6 cm (60 × 40 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#36
Achrome (1962)
Gesten er redusert, men konsekvensen opptar hele overflaten Manzoni nekter til og med å velge farge og lar kaolinen, foldene eller gjenstandene lage en såkalt akrom overflate Materialet fanger lyset og synliggjør forskjeller som reproduksjon aldri helt oppsummerer Referansepunktet fra 1962; Art Institute of Chicago; 80 × 65 cm (30 1/2 × 25 5/8 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#37
Elliott-rommet: Charter
Maleriet fremstår uten hovedperson, unntatt kanskje lys Ryman maler ikke hvitt som symbol; han sammenligner malerier, støtter, fester og kanter med strengheten i et meget godt opplyst laboratorium Den stive støtten gir fargen en gjenstandstilstedeværelse snarere enn en enkel billeddybde.1985-merket [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 208,3 × 78,7 × 6,4 cm (82 × 31 × 2 1/2 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#38
Elliott-rommet: Charter II
Dette stykket viser at en enkelt farge fortsatt kan inneholde flere visningshastigheter Ryman maler ikke hvitt som symbol; han sammenligner malerier, støtter, festemidler og kanter med strengheten til et svært godt opplyst laboratorium Gjennomsiktighet og refleksjon hindrer at farge forblir låst i flyet.1987-merket [serien 1985-87]; Art Institute of Chicago; 238 × 238 cm (93 3/4 × 93 5/8 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#39
Elliott-rommet: Charter III
Støtten slutter å være diskret og blir et av verkets mest aktive emner Ryman maler ikke hvitt som symbol; han sammenligner malerier, støtter, fester og kanter med strengheten i et svært godt opplyst laboratorium Gjennomsiktighet og refleksjon hindrer at farge forblir låst i skuddet.1987-markøren [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 214 × 213 cm (84 1/4 × 84 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#40
Elliott-rommet: Charter IV
Komposisjonen forteller ikke en scene; hun organiserer et fysisk møte med farge Ryman maler ikke hvitt som symbol; han sammenligner malerier, støtter, festemidler og kanter med strengheten til et svært godt opplyst laboratorium.Åpenhet og refleksjon hindrer farge i å forbli låst i bildet.1987-markøren [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 184 × 183 cm (72 3/8 × 72 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →Ryman, Corse, Soulages, Martin, Uecker og Schoonhoven konstruerer overflater der belysning nesten blir en andre forfatter.
#41
Elliott-rommet: Charter V
Farge opptar hele feltet, men det forblir ikke fortsatt der Ryman maler ikke hvitt som symbol; han sammenligner malerier, støtter, festemidler og kanter med strengheten til et svært godt opplyst laboratorium.Åpenhet og refleksjon hindrer farge fra å forbli låst i planen.1987 markøren [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 243 × 243 cm (95 1/2 × 95 1/2 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#42
Distributør
På avstand virker verket umiddelbart; på nært hold begynner overflaten å forhandle Ryman maler ikke hvitt som symbol; han sammenligner malerier, støtter, fester og kanter med strengheten i et svært godt opplyst laboratorium Gjennomsiktighet og refleksjon hindrer at farge forblir låst i flyet.1985-markøren; Art Institute of Chicago; 122 × 109,3 cm (48 × 43 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#43
Uten tittel #12 (1977)
Maleriet fjerner motivet og lar produksjonen tale Martin gir rutenettet manuell pust: repetisjon roer rommet uten å gjøre det industrielt Materialet fanger lyset og synliggjør forskjeller som reproduksjon aldri helt oppsummerer Landemerket fra 1977; Art Institute of Chicago; 182,9 × 182,9 cm (72 × 72 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#44
Rodeo
Denne overflaten virker lydløs, helt til lyset skifter plass Brice Marden bruker kromatisk restriksjon for å rette oppmerksomheten mot overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Materialet fanger lyset og synliggjør forskjeller som reproduksjon aldri helt oppsummerer Landemerket fra 1971; Art Institute of Chicago; 243,8 × 243,8 cm (96 × 96 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#45
Svart og hvit
En enkelt nyanse her er nok til å organisere dybde, rytme og motstand Kelly kutter fargen i skarpe former som kan leses som malerier, paneler og fragmenter av arkitektur Søknaden, kanter og variasjoner i tetthet gir fargen sin egen struktur.1960/61-merket; Art Institute of Chicago; 228,6 × 304,8 cm (90 × 120 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#46
Svart panel
Øyet søker først etter et bilde, forstår så at bildet er selve materialet Kelly kutter fargen i skarpe former som leses som malerier, paneler og fragmenter av arkitektur Gjennomsiktighet og refleksjon hindrer at farge forblir låst i flyet.1989/99-markøren; Art Institute of Chicago; 230,6 × 232,6 cm (90 7/8 × 91 9/16 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#47
Grønt panel
Monokrom sletter ikke forskjeller: det tvinger dem til å jobbe mer fint Kelly kutter fargen i skarpe former som kan leses som malerier, paneler og fragmenter av arkitektur Gjennomsiktighet og refleksjon hindrer farge i å forbli låst i skuddet.1989/99 markøren; Art Institute of Chicago; 269,8 × 208 cm (106 1/4 × 81 13/16 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#48
Rødt panel
Dette arbeidet reduserer paletten uten å redusere opplevelsen, som er en ganske godt administrert økonomi Kelly kutter fargen i skarpe former som leses som malerier, paneler og fragmenter av arkitektur Åpenhet og refleksjon hindrer farge fra å forbli låst i planen.1989/99 markøren; Art Institute of Chicago; 190 × 200 cm (75 × 78 3/4 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#49
Yuri Gagarin
Farge fungerer ikke lenger som dekor; det blir struktur, vekt og varighet Kelly kutter fargen i skarpe former som kan leses som malerier, paneler og fragmenter av arkitektur Søknaden, kanter og variasjoner i tetthet gir fargen sin egen struktur.1960 landemerket; Art Institute of Chicago; 56 × 50,8 cm (22 × 20 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#50
Gult panel
Ingenting er skjult, og likevel tar det et øyeblikk for øyet å forstå hva som endrer seg Kelly kutter fargen i klare former som kan leses som malerier, paneler og fragmenter av arkitektur Gjennomsiktighet og refleksjon hindrer farge fra å forbli låst i skuddet.1989/99 markøren; Art Institute of Chicago; 189,5 × 212,3 cm (74 5/8 × 83 13/16 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#51
Blå Panel
Det fargede feltet fungerer som et helt rom i stedet for en bakgrunn Kelly kutter fargen i skarpe former som leses som malerier, paneler og arkitektoniske fragmenter Åpenhet og refleksjon hindrer farge i å forbli låst i bildet.1989/99 markøren; Art Institute of Chicago; 231,3 × 233 cm (91 × 91 3/4 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#52
Orange Panel
Her er enkelhet ikke en snarvei men et press som utøves på hver detalj Kelly kutter fargen i skarpe former som kan leses som malerier, paneler og fragmenter av arkitektur Gjennomsiktighet og refleksjon hindrer farge i å forbli låst i skuddet.1989/99 markøren; Art Institute of Chicago; 237 × 198 cm (93 7/16 × 78 1/4 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#53
Hvit/svart kurve
Den dominerende fargetonen setter stemningen; kantene og teksturen tar vare på resten Kelly kutter fargen i skarpe former som leses som malerier, paneler og fragmenter av arkitektur Påføringen, kantene og variasjoner i tetthet gir fargen sin egen struktur.1973 markøren; Art Institute of Chicago; 178,4 × 295 cm (70 1/4 × 118 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#54
Rød diagonal
Dette monokrome beholder nok nyanser til å gjøre et fargekart litt sjalu Kelly kutter fargen i skarpe former som kan leses som malerier, paneler og fragmenter av arkitektur Søknaden, kanter og variasjoner i tetthet gir fargen sin egen struktur.2007 markøren; Art Institute of Chicago; 213,4 × 277,9 × 6,7 cm (84 × 109 3/8 × 2 5/8 i.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#55
Fremmed i landsbyen #13
Verket krever mindre identifikasjon enn sammenligning: matt og skinnende, fyldig og hult, nært og fjernt Glenn Ligon bruker kromatisk restriksjon for å rette oppmerksomheten mot overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Materialet fanger lyset og synliggjør forskjeller som reproduksjon aldri helt oppsummerer Landemerket fra 1998; Art Institute of Chicago; 193,1 × 335,3 cm (76 × 132 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#56
Landscaft (Landskap)
Gesten er redusert, men konsekvensen opptar hele overflaten.Blinky Palermo bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på.Den stive støtten gir fargen en gjenstand tilstedeværelse i stedet for en enkel billeddybde.1966-merket; Art Institute of Chicago; Topp: 8,9 × 148,9 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 tommer); Bunn: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 tommer); Bunn: 10,2 × 200 × 2,5 cm (4 1/16 × 78 3/4 × 1 tommer); Totalt: 36,8 × 200 × 2,5 cm (4 1/16 × 78 3/4 × 1 tommer); Bunn: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 tommer); Bunn: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 tommer); Bunn: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 tommer); Bunn: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 tommer); Bunn: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 tommer); Bunn: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 tommer); Bunn: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 tommer); Bunn: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 ×
Se museumsmeldingen →
#57
Uten tittel (farget stoff, 1972)
Maleriet presenterer seg uten hovedperson, unntatt kanskje lys Blinky Palermo bruker kromatisk restriksjon for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset flyter på Den stive støtten gir fargen en gjenstand tilstedeværelse i stedet for enkel billeddybde.1972 markøren; Art Institute of Chicago; 60,3 × 130,2 cm (23 3/4 × 51 1/4 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#58
Gale Otto
Dette stykket viser at en enkelt farge fortsatt kan inneholde flere visningshastigheter Robert Irwin bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtte og måten lyset flyter på Påføring, kanter og tetthet variasjoner gir skyggen sin egen struktur.1962-merket; Art Institute of Chicago; 167,7 × 165,1 cm (66 × 65 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#59
Uten tittel (akrylskive, 1969)
Mediet slutter å være diskret og blir et av de mest aktive emnene i verket Robert Irwin bruker kromatisk restriksjon for å rette oppmerksomheten mot overflaten, støtten og hvordan lyset flyter Gjennomsiktighet og refleksjon hindrer at farge forblir låst i planet.1969-markøren; Art Institute of Chicago; I: Diam.: 137 cm (53 15/16 tommer); H.: 137 cm (137/15/16 tommer); H.: 137 cm (53 15/16 tommer); H.: 137 cm (53 15/16 tommer); H.: 137 cm (53 15/16 tommer); H.: 137 cm (53 15/16 tommer); H.: 137 cm (53 15/16 tommer); H.: 137 cm (53 15/16 tommer); H.: 137 cm (53 15/16 tommer); H.: 137,2 cm (54 tommer) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#60
Arbeid (1958)
Komposisjon forteller ikke en scene; hun organiserer et fysisk møte med farge Saburo Murakami bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1958 markøren; Art Institute of Chicago; 124,5 × 90,3 × 8 cm (49 × 35 1/2 × 3 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →Judd, McCracken, Truitt, Irwin, Palermo og Laib endrer fargen på veggen til objektet, relieff og installasjon.
#61
Uten tittel (1957)
Farge opptar hele feltet, men det forblir ikke fortsatt der Shozo Shimamoto bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1957 markøren; Art Institute of Chicago; 160 × 128,3 cm (63 × 50 1/2 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#62
31. oktober 1978 (Today Series, "Tuesday")
På avstand virker verket umiddelbart; på nært hold begynner overflaten å forhandle På Kawara bruker kromatisk restriksjon for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1978-markøren; Art Institute of Chicago; 155 × 226 cm (61 × 89 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#63
Strålende gul #9
Maleriet fjerner motivet og lar produksjonen tale Jo Baer bruker kromatisk restriksjon for å rette oppmerksomheten mot overflaten, støtte og måten lyset flyter på Påføringen, kantene og tetthetsvariasjonene gir skyggen en egen struktur.1964/65-merket; Art Institute of Chicago; 121,9 × 152,4 cm (48 × 60 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#64
Uten tittel (1972)
Denne overflaten virker stille, inntil lyset skifter sted Jo Baer bruker kromatisk restriksjon for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1972 markøren; Art Institute of Chicago; 22,9 × 24,8 cm (9 1/16 × 9 13/16 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#65
Blå kopi #4
En enkelt nyanse her er nok til å organisere dybde, rytme og motstand Jo Baer bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1965 markøren; Art Institute of Chicago; 25,3 × 20,3 cm (10 × 8 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#66
Ripe Tegning Hvit på Hvit
Øyet ser først etter et bilde, forstår deretter at bildet er selve materialet Fontana åpner bokstavelig talt det malte planet: kuttet skader ikke bildet, det introduserer det virkelige rommet bak det Papiret absorberer, rynker eller reflekterer pigmentet med en skjørhet som er veldig forskjellig fra lerretet.1964-markøren; Art Institute of Chicago; 46 × 58,8 cm (18 1/8 × 23 3/16 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#67
Sum Confluence
Monokrom sletter ikke forskjeller: det tvinger dem til å jobbe mer fint Richard Tuttle bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset flyter på Den stive støtten gir fargen en gjenstand tilstedeværelse i stedet for en enkel billeddybde.1964 markøren; Art Institute of Chicago; 52,4 × 92,7 × 7,6 cm (20 5/8 × 36 1/2 × 3 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#68
Muligheten for å peke
Dette arbeidet reduserer paletten uten å redusere opplevelsen, noe som er en ganske godt administrert økonomi Richard Tuttle bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1973-markøren; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#69
Skje, fra venstre til høyre
Farge fungerer ikke lenger som dekor; det blir struktur, vekt og varighet Richard Tuttle bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1973 markøren; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#70
Making Green
Ingenting er skjult, og likevel tar det et øyeblikk for blikket å forstå hva som endrer seg Richard Tuttle bruker kromatisk restriksjon for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1973-markøren; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#71
Uten tittel (1966)
Det fargede feltet fungerer som et helt stykke i stedet for en bakgrunn Robert Mangold bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtte og måten lyset flyter på.Bruk, kanter og tetthetsvariasjoner gir skyggen sin egen struktur.1966 markøren; Art Institute of Chicago; 35,5 × 35,5 cm (14 × 14 tommer) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#72
Grønn/2 oransje X-maleri
Her er enkelhet ikke en snarvei men et trykk på hver detalj Robert Mangold bruker kromatisk restriksjon for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtte og måten lyset flyter på Påføring, kanter og tetthetsvariasjoner gir skyggen sin egen struktur.1983 markøren; Art Institute of Chicago; 243,8 × 254,6 cm (96 × 100 1/4 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#73
Fra nada vida til nada muerte
Den dominerende fargetonen setter stemningen; kantene og teksturen tar vare på resten Frank Stella bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset flyter på Den stive støtten gir fargen en gjenstandstilstedeværelse i stedet for en enkel billeddybde.1965-markøren; Art Institute of Chicago; 205,7 × 744,2 cm (81 × 293 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#74
Hatra I
Dette monokrome beholder nok nyanser til å gjøre et fargekart litt sjalu Frank Stella bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtte og måten lyset flyter på Påføringen, kantene og tetthetsvariasjonene gir skyggen sin egen struktur.1967 markøren; Art Institute of Chicago; 304,8 × 609,6 cm (120 × 240 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#75
Uten tittel 3 (1950)
Verket krever mindre identifikasjon enn sammenligning: matt og skinnende, solid og hul, nær og fjern Barnett Newman bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtte og måten lyset flyter på Påføring, kanter og tetthet variasjoner gir skyggen sin egen struktur.1950 landemerket; Art Institute of Chicago; 142,2 × 7,6 cm (56 × 3 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#76
20. april 74
Gesten er redusert, men konsekvensen opptar hele overflaten Anne Truitt bruker kromatisk restriksjon for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1974-markøren; Art Institute of Chicago; 58,4 × 73,7 cm (23 × 29 1/16 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#77
Syv
Maleriet presenterer seg uten hovedperson, unntatt kanskje lys Anne Truitt bruker kromatisk restriksjon for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Den stive støtten gir fargen en gjenstandstilstedeværelse i stedet for en enkel billeddybde.1962-markøren; Art Institute of Chicago; 137 × 81 × 20 cm (53 3/4 × 32 × 7 7/8 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#78
Uten tittel (Plank Study)
Dette stykket viser at en enkelt farge fortsatt kan inneholde flere visningshastigheter John McCracken bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtte og måten lyset flyter Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1972 markøren; Art Institute of Chicago; 21,6 × 27,9 cm (8 9/16 × 11 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#79
Uten tittel (ravstabel, 1968)
Støtten slutter å være diskret og blir et av de mest aktive fagene i arbeidet Judd beveger monokromen mot objektet: farge, gjennomsiktighet, metall og intervall opptar til slutt samme plass som den besøkende.Åpenhet og refleksjon hindrer farge fra å forbli låst i flyet.1968 markøren; Art Institute of Chicago; Hver enhet: 15,2 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16
Se museumsmeldingen →
#80
Uten tittel (stål og akryl, 1968)
Komposisjonen forteller ikke en scene; den organiserer et fysisk møte med farge Judd beveger det monokrome mot objektet: farge, gjennomsiktighet, metall og intervall opptar til slutt samme plass som den besøkende Den stive støtten gir fargen en gjenstandstilstedeværelse i stedet for en enkel billeddybde.1968-markøren; Art Institute of Chicago; 83,2 × 171,5 × 121,9 cm (32 3/4 × 67 1/2 × 48 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →Gutai, koreansk praksis, skriving, tekstiler og moderne pigmenter viser at monokrom aldri signerte nekrologen.
#81
Orange Grid Design Series
Farge opptar hele feltet, men det forblir ikke fortsatt der Judd beveger monokrom mot objektet: farge, gjennomsiktighet, metall og intervall til slutt opptar samme plass som den besøkende Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet svært forskjellig fra lerretet.1961/69-merket; Art Institute of Chicago; Bilde: 66,5 × 40,5 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26
Se museumsmeldingen →
#82
Uten tittel (kryssfiner, 1976)
På avstand virker verket umiddelbart; på nært hold begynner overflaten å forhandle Judd beveger det monokrome mot objektet: farge, gjennomsiktighet, metall og intervall opptar til slutt samme plass som den besøkende Den stive støtten gir fargen en gjenstandstilstedeværelse snarere enn en enkel billeddybde.1976-markøren; Art Institute of Chicago; 91,5 × 233 × 214,6 cm (36 × 91 3/4 × 84 1/2 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#83
Uten tittel (galvanisert jern, 1972-73)
Maleriet fjerner motivet og lar produksjonen tale Judd beveger det monokrome mot objektet: farge, gjennomsiktighet, metall og intervall opptar til slutt samme plass som den besøkende Den stive støtten gir fargen en gjenstandstilstedeværelse fremfor en enkel billeddybde.C-merket.1972/73; Art Institute of Chicago; 57,2 × 67,4 × 10,2 cm (22 1/2 × 26 1/2 × 4 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#84
White Cross, fra Russian Room
Denne overflaten virker stille, inntil lyset skifter sted Imi Knoebel bruker kromatisk restriksjon for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.Nd-markøren; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#85
Black Cross, fra Russian Room
En enkelt nyanse her er nok til å organisere dybde, rytme og motstand.Imi Knoebel bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på.Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.Referansen nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#86
Black Square, fra Russian Room
Øyet ser først etter et bilde, forstår deretter at bildet er selve materialet Imi Knoebel bruker kromatisk restriksjon for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Papiret absorberer, rynker eller reflekterer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.Referansen nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#87
White Square, fra Russian Room
Monokrom sletter ikke forskjeller: det tvinger dem til å jobbe mer fint Imi Knoebel bruker kromatisk restriksjon for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1988 markøren; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#88
Big Russian Wall, fra Russian Room
Dette arbeidet reduserer paletten uten å redusere opplevelsen, noe som er en ganske godt administrert økonomi Imi Knoebel bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.Referansen nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#89
Rice House
Farge fungerer ikke lenger som dekor; det blir struktur, vekt og varighet Wolfgang Laib bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtte og måten lyset flyter Påføring, kanter og tetthet variasjoner gir skyggen sin egen struktur.2001-merket; Art Institute of Chicago; 36 × 35 × 130 cm (14 3/16 × 13 3/4 × 51 3/16 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#90
Gullmatter, sammenkoblet - for Ross og Felix
Ingenting er skjult, og likevel tar blikket et øyeblikk å forstå hva som endrer seg Roni Horn bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Påføringen, kantene og tetthetsvariasjonene gir skyggen sin egen struktur.1994/95-merket; Art Institute of Chicago; 124,5 × 152,4 × 0,1 cm (49 × 60 × 1/16 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#91
Deeps and Skies
Det fargede feltet fungerer som et helt rom fremfor en bakgrunn Roni Horn bruker fargebegrensning for å rette oppmerksomheten mot overflaten, støtten og hvordan lyset flyter Gjennomsiktighet og refleksjon hindrer at fargen forblir låst i flyet 1995-96-merket; Art Institute of Chicago; 21,3 × 103,2 × 76,8 cm (8 3/8 × 40 5/8 × 30 1/4 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#92
Formering-15 (svart og hvitt)
Her er enkelhet ikke en snarvei, men et trykk som utøves på hver detalj Matsutani får overflaten til å svelle, flyte eller strekke seg; den unike fargen fungerer som bakken for et nesten kroppslig materiale.Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1967 markøren; Art Institute of Chicago; Plate: 29,5 × 39 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Ark: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Ark: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Ark: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Ark: 29,5 × 39 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Ark: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Ark: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Ark: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Ark: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Ark: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Ark: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 1
Se museumsmeldingen →
#93
Grønn Spredning
Den dominerende fargetonen setter stemningen; kantene og teksturen tar vare på resten Matsutani gjør at overflaten sveller, flyter eller strekker seg; den unike fargen tjener som bakken for et nesten kroppslig materiale Papiret absorberer, rynker eller reflekterer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1968-merket; Art Institute of Chicago; Plate: 43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 in.); Ark: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 in.); Ark: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 in.); Ark: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 in.); Ark: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 in.); Ark: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 in.); Ark: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 in.); Ark: 65 × 50 cm (25 × 50 cm (25 5/
Se museumsmeldingen →
#94
Formering-15 (grønn)
Dette monokrome beholder nok nyanser til å gjøre et fargekart litt sjalu Matsutani gjør overflaten svelle, flyte eller strekke; den unike fargen tjener som bakken for en nesten kroppslig materiale Papiret absorberer, rynker eller reflekterer pigmentet med en skjørhet svært forskjellig fra lerretet.1967 markøren; Art Institute of Chicago; Plate: 29,7 × 39 cm (11 3/4 × 15 3/8 i.); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 i.); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 i.); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 i.); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 i.); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 i.); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 i.); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 i.); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 i.); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 i.); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 i.); Ark
Se museumsmeldingen →
#95
Gul Y-propagasjon
Arbeidet krever mindre identifikasjon enn sammenligning: matt og skinnende, full og hul, nær og fjern Matsutani gjør overflaten svelle, flyte eller strekke; den unike fargen tjener som bakken for en nesten kroppslig materiale Papiret absorberer, rynker eller reflekterer pigmentet med en skjørhet svært forskjellig fra lerretet.1967 mark; Art Institute of Chicago; Plate: 38,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Ark: 6
Se museumsmeldingen →
#96
Gul forplantning
Gesten er redusert, men dens konsekvens opptar hele overflaten Matsutani får overflaten til å svelle, flyte eller strekke seg; den unike fargen tjener som grunn for et nesten kroppslig materiale Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1970-markøren; Art Institute of Chicago; Ark: 78 × 57 cm (30 3/4 × 22 1/2 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#97
White Sake
Maleriet fremstår uten hovedperson, unntatt kanskje lys Matsutani får overflaten til å svelle, flyte eller spenne; den unike fargen tjener som grunn for et nesten kroppslig materiale Papiret absorberer, rynker eller reflekterer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1970-markøren; Art Institute of Chicago; Ark: 57,2 × 63,2 cm (22 9/16 × 24 15/16 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#98
Passering
Dette stykket viser at en enkelt farge fortsatt kan inneholde flere visningshastigheter Frank Bowling bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtte og måten lyset flyter Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.2011 markøren; Art Institute of Chicago; 56,2 × 75,9 cm (22 1/8 × 29 7/8 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#99
Mørkets hjerte
Mediet slutter å være diskret og blir et av de mest aktive emnene i verket Sean Scully bruker kromatisk restriksjon for å rette oppmerksomheten mot overflaten, støtten og hvordan lyset flyter Påføring, kanter og tetthetsvariasjoner gir skyggen sin egen struktur.1982-markøren; Art Institute of Chicago; 243,9 × 365,8 cm (96 × 144 in.) identifiserer den nøyaktig og skiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →
#100
T 70-27
Komposisjon forteller ikke en scene; den organiserer et fysisk møte med farge Jan Schoonhoven bruker kromatisk begrensning for å fokusere oppmerksomheten på overflaten, støtten og måten lyset sirkulerer på Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skjørhet som er svært forskjellig fra lerretet.1970-markøren; Art Institute of Chicago; 44,8 × 29,3 cm (17 11/16 × 11 9/16 in.) identifiserer det nøyaktig og skiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeldingen →Hva rangeringen avslører
En farge er aldri et eneste svar
Monokrom kan kunngjøre slutten av maleriet, feire pigment, registrere lys, flytte blikket til støtten eller forvandle et panel til et objekt.
Farge blir emne
For Klein, Hafif eller Kelly pryder ikke farge lenger en form: den utgjør hovedbegivenheten.
Materie nekter tomhet
Kaolin, negler, folder, voks, kull, glass og tekstil gir det monokrome en hud som endrer seg avhengig av avstanden.
Tiden kommer inn i bildet
Omgivelseslys, bruksspor, aldring og den besøkendes posisjon modifiserer verk som likevel virket helt stabile.
En historie i fem referansepunkter
Fem øyeblikk da bare en farge kompliserte alt
Paul Bilhaud viser et svart rektangel med en endeløs tittel og installerer humor i monokrom forhistorie.
Malevich gjør torget til et moderne ikon og flytter maleriet ut av representasjonen.
Rodchenko presenterer tre røde, gule og blå paneler som den logiske konklusjonen av maleriet.
Rauschenberg, Klein, Reinhardt, Fontana og Manzoni jobber med luft, pigment, kutt, kaolin og persepsjon.
Minimalisme, ZERO, Gutai, Dansaekhwa og moderne praksis forvandler monokrom til et globalt laboratorium.
Monokrom i dybden
Hvordan kunne en enkelt farge endre seg så mye?
Monokrom begynner før avantgardene med salongvitser, men det blir et historisk forslag med Malevich og Rodchenko.Den første gjør den svarte plassen til et absolutt bilde; den andre presenterer rødt, gult og blått som den logiske konklusjonen av maleriet.Ingenting beskjedent i disse små, ryddige feltene.
Etter 1945 ble farge alene brukt til å starte helt på nytt Rauschenberg lar verdens skygger hvile på sine Hvite Malerier Klein slipper det blå pigmentet, Reinhardt skjuler strukturer i mørket, Manzoni arbeider akromen og Fontana bringer virkelig plass inn gjennom et kutt.
På 1960 - og 1970-tallet ble overflaten et laboratorium Ryman sammenligner støtter og festemidler, Korsika bruker glass mikrosfærer, Uecker planter spiker, Castellani strekker lerretet i relieff og Hafif studerer oppførselen til et pigment uten å be ham om å spille en karakter.
Monokrom kommer også ut av maleriet Kelly, Judd, McCracken, Truitt, Palermo og Irwin gir fargetykkelsen, kanten, gjennomsiktigheten eller et sted i rommet Den besøkende må flytte; arbeidet har allerede fungert nok.
Denne historien er ikke bare europeisk og amerikansk.Gutai i Japan, Dansaekhwa i Korea og mange moderne praksiser bruker repetisjon, gester, papir, tekstil og materiale for å gjøre det unike feltet til en fysisk opplevelse.
Som grunnlag ligger oppslag fra MoMA, Guggenheim, Art Institute of Chicago, Metropolitan Museum og Centre Pompidou. Hvert kort tilsvarer en distinkt identitet og bilde; et svart-hvitt-bilde blir ikke promotert til monokromt bare fordi det har glemt fargene.
Fire lesetaster
Hvordan se uten å lete etter den lille skjulte figuren
Å observere fargen, overflaten, støtten og lyset gjør at vi kan skille hundre verk som på en dårlig vignett kunne se ut til å ha glemt å presentere seg.
Sammenlign nyansene
En monokrom aksepterer variasjoner i verdi, tetthet og tekstur; det krever ikke en farge tatt ut av et militært fargekart.
Les gestene
Rull, brett, spiker, hakk, rutenett og vokslag avslører hvordan arbeidet ble konstruert.
Se på kantene
Lerret, papir, tre, metall, glassfiber og stoff endrer tilstedeværelsen av farge like mye som pigmentet selv.
Flytt foran arbeidet
Mikrosfærene på Korsika, stripene av Soulages eller relieffene til Castellani avsløres ikke fra en enkelt vinkel.
Museer, samlinger og referanser
Fortsett etter hundredelsfargen alene
MoMA, Guggenheim, Art Institute of Chicago, Metropolitan Museum og Center Pompidou dokumenterer datoene, teknikkene, dimensjonene og kontekstene til disse verkene.
I Alpha Reproduksjon
01Alle topp kjente malerierAlpha Reproduksjon Guides02De 100 essensielle abstrakte malerieneAlpha Reproduksjon Guides03De 100 essensielle maleriene fra det 20. århundreAlpha Reproduksjon Guides04Piet Mondrians 100 essensielle malerierAlpha Reproduksjon GuidesMuseer og referanser
01Monokrom i MoMA-samlingenMuseum og referanse02Blue Monochrome av Yves Klein på MoMAMuseum og referanse03The Voice av Barnett Newman på MoMAMuseum og referanse04Overflate, støtte, prosess ved GuggenheimMuseum og referanse05Lucio Fontana på GuggenheimMuseum og referanse06Soulages, det svarte verket ved Centre PompidouMuseum og referanseOfte stilte spørsmål
Monokrom uten å gruble
Noen markører for å skille monokrom, monokrom, gråhet, svart maling, farget felt og enkelt desaturated bilde.
Hva er et monokromt arbeid?
Et monokromt verk bruker en enkelt farge eller et veldig stramt sett med verdier av samme nyanse Tekstur, relieff, gjennomsiktighet og lys kan gi mange variasjoner uten å gjøre verket polykromt.
Hva er den mest kjente monokrom?
Malevichs svarte plass regnes ofte som det grunnleggende ikonet for moderne monokrom. Blå monokrom av Yves Klein og de hvite maleriene av Rauschenberg er også blant de mest kjente landemerkene.
Er monokrom alltid abstrakt?
Moderne monokrom er generelt abstrakt, men den kan beholde tekst, et rutenett, relieff eller form Det viktige er at den kromatiske begrensningen strukturerer opplevelsen av verket.
Hva er forskjellen mellom monokrom og grå?
Grisaille bruker hovedsakelig gråverdier for å representere figurer, volumer eller arkitektur Moderne monokrom gjør oftere farge og overflate til selve emnet i verket.
Hvorfor er Rauschenberg White Paintings viktig?
Fordi deres hvite overflater registrerer skygger, lys og endringer i rommet De forvandler et tilsynelatende tomt maleri til en aktiv skjerm for tiden.
Hvorfor er Yves Kleins blå spesial?
Klein jobbet med et bindemiddel som beholder intensiteten og det pulveraktige utseendet til utlandet. Dens internasjonale Klein Blue gir pigmentet en dybde som ser ut til å strekke seg utover rammen.
Er Soulages en monokrom maler?
Soulages foretrakk å snakke om Outrenoir. Overflatene er helt svarte, men stripene, matte og skinnende områdene produserer et skiftende lys; svart fungerer mindre som en enkelt farge enn som en kilde til refleksjoner.
Hvordan er denne Topp 100 rangert?
De fremste radene kombinerer historisk innflytelse, internasjonal anerkjennelse og museumsmessig betydning Suiten balanserer maleri, materiale, relieff, objekt og geografisk mangfold uten duplisering av identitet eller bilde.
0 commentaire