Flott omvisning i ottomansk og tyrkisk maleri
Tyrkere & osmanere
Hundre oljer for å følge metamorfosen av et imperium til en moderne nasjon: fra hoffmaleri til verkstedene i Istanbul, fra det impresjonistiske Bosporos til republikkens grunnleggende bilder.
På slutten av 1700-tallet kom staffelimaleriet lenge inn i osmanske verksteder Portrettene av Kapïdaglï, de diplomatiske scenene til Van Mour og kunstnerne som er utdannet i militærskoler åpner et språk hvor gårdsplass, gate og landskap kan nå dele samme lerret.
1800-tallet utvidet denne verden betraktelig Osman Hamdi Bey grunnla Sanayi-i Nefise Mektebi, {eker Ahmed Pasa gjorde underskogen og stillebenet til hovedemner, mens tyrkiske, armenske, italienske, polske og malere grekere gir Istanbul en visuell historie like kosmopolitisk som kaiene.
Rundt 1914 møtte Bosporos lys opplevelsene fra Paris, Munchen og Berlin Da flytter krigene og republikken blikket mot arbeid, traumer, byene i Anatolia og et nytt nasjonalt minne Disse hundre malerier forteller om denne begivenhetsrike kontinuiteten, der imperiet ikke forsvinner fra rammen: det endrer lys.
Ikoner av et imperium i overgang
Osman Hamdi Bey åpner ruten fordi han samler arkeologi, maleri og refleksjon over blikket Figurene hans er ikke pittoreske typer: de bor i dyktig konstruerte rom hvor bøker, keramikk, tepper og arkitekturer forteller historien om en osmansk verden som stiller spørsmål ved sitt eget bilde.
Osman Hamdi Bey
Skilpaddetreneren
The Turtle Trainer ble malt i 1906 og viser en eldre mann som lener seg over noen få skilpadder i et falleferdig rom ved Bursa Green Mosque. Osman Hamdi Bey ville ha lånt seg til karakteren, bevæpnet med en fløyte og tålmodighet åpenbart satt på prøve Bildet leses ofte som en satire over osmanske reformer: sakte instruere et gjenstridig imperium her ligner trening skilpadder Bak ironien beskriver maleren med presisjon fra arkeologen keramikk, inskripsjon og lys av monumentet.
Se reproduksjon →
Osman Hamdi Bey
Våpenmannen
Våpenhandleren tilhører de siste store komposisjonene til Osman Hamdi Bey. I et interiør lastet med keramikk og eldgamle gjenstander undersøker to menn våpen hvis tilstedeværelse refererer like mye til prestisje som til minne osmansk militær Maleren unngår basarvisningen som forventes av den europeiske orientalistiske offentligheten: gjenstandene blir sett på, veid, nesten studert. Denne oppmerksomheten tilsvarer dobbeltreisen til Hamdi, en kunstner utdannet i Paris og grunnlegger av Imperial Museum of Istanbul, for hvem maleri av fortiden også betydde å organisere bevaringen.
Se reproduksjon →
Osman Hamdi Bey
Gammel mann foran barnegraver
En gammel mann viser respekt foran små graver toppet med steler, på en kirkegård som lyset gjør nesten stille. Osman Hamdi Bey malte denne scenen i 1903, på et tidspunkt da flere slektningers død mørknet hans univers.Barnegraver gir motivet en uvanlig tyngdekraft, uten teatralske gester eller lett trøst.Inskripsjonene, steinene og vegetasjonen er beskrevet nøye, men ingenting distraherer fra den besøkendes buede rygg. Osmansk historie slutter her å være en vitenskapelig setting: den blir en intim opplevelse av tap.
Se reproduksjon →
Osman Hamdi Bey
To musikere
To unge kvinner sitter i et osmansk interiør, som hver holder et instrument. Maleriet ble opprettet i 1880 og tilhører Osman Hamdi Beys tidlige forskning på figuren og hverdagskunsten. Klær, tamburin og lertøydekorasjonen er ikke samlet for sin merkelighet alene: de bygger et rom hvor musikerne fullt ut okkuperer scenen.I motsetning til mange haremer fantasert av vestlige malere, gir Hamdi disse kvinner har egen aktivitet, konsentrasjon og tilstedeværelse Musikken ser ut til å begynne så snart seeren endelig går med på å tie.
Se reproduksjon →
Osman Hamdi Bey
Ung jente som resiterer Koranen
Denne leseren malt i 1880 er absorbert av teksten hun holder i hendene. Osman Hamdi Bey tar opp et hyppig tema i karrieren, kunnskap som overføres i et eldgammelt indre, men her overlater han lesing til en ung person kvinne Valget er betydelig i det osmanske riket på slutten av 1800-tallet, hvor kvinners utdanning ble et reformspørsmål. Maleren forbinder konsentrasjonen av modellen med rikdommen av stoffer og fliser uten å lage noen dette er et autonomt skue. Det virkelige sentrum av maleriet forblir lesingen, diskret revolusjonerende og mye mindre støyende enn en proklamasjon.
Se reproduksjon →
Osman Hamdi Bey
Ung student emir
På Walker Art Gallery studerer denne unge emiren fra 1905 i et interiør der hver overflate ser ut til å bære et minne Osman Hamdi Bey bygger scenen rundt den åpne boken, den foldede holdningen og en omhyggelig strukturert arkitektur observert.Drakten plasserer karakteren, men oppmerksomheten hans individualiserer ham: han er verken en eksotisk figur eller et vagt symbol på Orienten. Verket oppsummerer malerens prosjekt, som kombinerer den akademiske teknikken tilegnet i Paris med en direkte kjennskap til osmanske monumenter og skikker Studie blir dermed det egentlige faget, uten avsluttende eksamen eller veileder i horisonten.
Se reproduksjon →
Osman Hamdi Bey
Koraninstruksjon
I Koraninstruksjonen kommer flere figurer sammen rundt lesing i et religiøst rom. Osman Hamdi Bey maler mindre av en spektakulær seremoni enn en overføringskjede: kroppene er ordnet i henhold til lytting bøker og utseende. Gammel arkitektur, gjengitt med nesten museumsnøyaktighet, minner om hans arbeid med å forsvare den osmanske arven. Likevel er scenen aldri frosset som en utstillingshall. Hun viser hvordan en tekst sirkulerer mellom generasjoner og hvordan et sted får mening gjennom bruk Stillheten virker flittig, men absolutt ikke tom.
Se reproduksjon →
Osman Hamdi Bey
Teppeforhandler på en gate i Istanbul
Teppehandleren fra 1888 inntar en smal gate hvor tekstiler, steiner og silhuetter organiserer en svært kalkulert dybde Osman Hamdi Bey kjente utmerket godt den europeiske smaken for orientalske basarer, men han kompliserer det her lesing.Selgeren er ikke et pittoresk tilbehør: hans arbeid, forhandlingsbevegelser og urban tetthet strukturerer scenen. Teppene fanger øyet med mønstrene sine, så vender øyet tilbake til menneskene som bærer dem manipulere. Istanbul fremstår som en by med handel og kunnskap, ikke som et reservat av suvenirer for travle reisende.
Se reproduksjon →
Osman Hamdi Bey
Teolog i Koranen
Teologen i Koranen, datert 1902, presenterer en mann fordypet i studier snarere enn en religiøs type redusert til hans drakt Presisjonen av lertøyet, skrivebordet og manuskriptet vitner om kunnskapen som Osman Hamdi Bey hadde samlinger og monumenter.Direktør for Imperial Museum, han hadde gjort beskyttelsen av antikviteter til et offentlig oppdrag; i sitt maleri gjenvinner gjenstandene sin intellektuelle og åndelige funksjon.Den innsamlede posituren bremser blikket og tvinger oss til å betrakte karakteren som en leser Selv de rikt dekorerte veggene ser ut til å vente på at han skal fullføre siden sin.
Se reproduksjon →
Osman Hamdi Bey
Ungdommens fontene
I 1904 transponerte La Fontaine de jouvence et eldgammelt tema for regenerering til en osmansk setting observert med stor presisjon Rundt fontenen forbinder arkitektur, gester og gjenstander den legendariske historien til et troverdig sted.Osman Hamdi Bey søker ikke å illustrere en fortelling som en vignett: han skaper en tvetydig scene der løftet om ungdom går i dialog med vekten av tid innskrevet i steinene. Verket tilhører dets modenhetsperiode, når det er det museologaktivitet gir direkte næring til maleriet hans. Miraklet er fortsatt usikkert, men fontenen har fått en utmerket billedkonserveringstjeneste.
Se reproduksjon →Palasset, gaten og Bosporos
Fra seremonien til Selim III til de travle kaiene i Galata, registrerer maleriet hierarkiene til hoffet like mye som rytmen til metropolen. Van Mour, Kapïdaoglili, Zonaro, Chlebowski og de kosmopolitiske malerne i Istanbul viser en imperium krysset av ambassader, transport, handel og modernisering.
Konstantin Kapidagli
Tronsettingen av Selim III
Tronsettingen av Selim III setter seremonien i 1789 når en ny sultan kommer til makten Konstantin Kapïdaogliti organiserer dignitærer, vakter og arkitektur etter et umiddelbart lesbart hierarki Tabellen svarer på rettens ønske om å fornye sitt image på tidspunktet for de første store militære og diplomatiske reformene av Selim III. Perspektivet og modelleringen som kommer fra europeisk maleri blander seg fortsatt med en osmansk logikk av representasjon av rekker.Seremonien feirer derfor en suveren, men den kunngjør også et imperium som forsiktig eksperimenterer med nye måter å vise seg på.
Se reproduksjon →
Konstantin Kapidagli
Prosesjonen til Pyotr Potocki
Pyotr Potocki var ambassadør for Republikken av de to nasjoner til den osmanske porten Konstantin Kapïdaogliï malte sin prosesjon rundt 1790 som en diplomatisk utplassering: hester, tjenere, klær og prosesjonens rytme reflekter statusen til den besøkende allerede før et ord utveksles. Scenen dokumenterer representasjonskodene mellom Istanbul og Warszawa på slutten av 1700-tallet, en periode med spesielt anspente politiske relasjoner i Europa orientalsk.Maleren forvandler gaten til et statlig teater, med nok bevegelse til å minne oss på at diplomatiet da reiste med mye bagasje.
Se reproduksjon →
Konstantin Kapidagli
Sultan Mustafa IV
Mustafa IV regjerte bare i litt over et år, fra 1807 til 1808, i en periode med kupp og reaksjoner mot reformene til Selim III. Portrettet av Kapïdaglï presenterer ham likevel i henhold til den forventede suverene immobiliteten: kostyme, turban og positur bygger en autoritet som historien vil gjøre svært kort Kunstneren tilpasser effektene av volum og individualisering av europeisk maleri til det osmanske rammeverket uten å forlate bildets dynastiske funksjon.THE kontrast mellom den malte majesteten og den politiske skjørheten i regjeringen gir maleriet i dag en spenning som sponsorene utvilsomt ikke hadde befalt.
Se reproduksjon →
Jean-Baptiste van Mour
Storvesiren som krysser Atmeydani
Installert i Istanbul i følget til den franske ambassaden, observerte Jean-Baptiste van Mour det osmanske hoffet i flere tiår.I 1727 fulgte han storvesiren som krysset Atmeydaniti, den tidligere Hippodromen, med sin eskorte.THE forskjeller i frisyrer, rammer og rangeringer gjør hierarkiet synlig som en regulert prosesjon. Van Mour jobbet for et europeisk publikum som var ivrig etter informasjon om porten, men hans lange år der ga scene en sjelden presisjon. Dette er ikke en verkstedfantasi: det er maktsirkulasjonen i en by der selv å krysse et torg kan bli en statsaffære.
Se reproduksjon →
Jean-Baptiste van Mour
Barna til den franske ambassadøren presenterte på storvesiren
I 1724 ble barna til den franske ambassadøren brakt for storvesiren Van Mour registrerer møtet som en episode av levd diplomati, der etikette bestemmer posisjonen til hvert organ. Unge besøkende tar med en uvanlig note i et voksenritual, mens klær og gaver materialiserer utvekslingen mellom to klasser Maleriet tilhører et sett med osmanske scener samlet av ambassadør Cornelis Calkoen og i dag oppbevart på Rijksmuseum.Det viser at internasjonal historie ikke bare ble spilt ut i traktater: det begynte også med å lære hvor man skulle stå.
Se reproduksjon →
Jean-Baptiste van Mour
Mottak av utsendinger fra Frankrike av storvesiren
Mottakelsen av de franske utsendingene av storvesiren illustrerer et av Van Mours store emner: diplomati som regulert skue Produsert rundt slutten av 1600-tallet, distribuerer scenen deltakere på hver side av en akse som gjør vesirens autoritet ubestridelig Ambassadørene går ikke inn i en tenkt setting, men i en protokoll der hvert sete, gest og plagg har mening Arbeidet lar oss forstå hvordan Europeere til stede i Istanbul observerte porten, mellom nysgjerrighet, forhandlinger og behovet for å bringe tilbake et lesbart bilde til sponsorene sine.
Se reproduksjon →
Jean-Baptiste van Mour
Tyrkisk bryllup
Tyrkisk bryllup tilhører scenene av oppførsel som Van Mour malte for europeiske samlere fascinert av livet i Istanbul. Rundt 1720 beskrev han en kollektiv seremoni der musikere, gjester og klær signaliserte scenene i ritual. Bildet unnslipper ikke det ytre blikket til forfatteren, men det drar nytte av langvarig observasjon, veldig forskjellig fra rekonstruksjoner gjort etter en kort tur. Folkemengden er organisert uten å miste animasjonen, og detaljer gjør at roller kan identifiseres i stedet for enkle kostymer. Vi forstår at et bryllup kan innebære like mye protokoll som glede, med sannsynligvis mindre skjønn.
Se reproduksjon →
Jean-Baptiste van Mour
Sultanen i haremet
I Sultanen i Harem henvender Van Mour seg til det rommet som er mest fantasert av 1700-tallets Europa. Han maler imidlertid ikke en tenkt utskeielse: suverenen, kvinnene og tjenerne er ordnet etter en rettsscene nøye bestilt Verket gir like mye informasjon om vestlig nysgjerrighet som om den osmanske virkeligheten, fordi kunstnerens tilgang til dette universet nødvendigvis var indirekte Denne kritiske avstanden er avgjørende: maleriet er det ikke et fotografi av haremet, men en konstruksjon informert av Istanbul, de diplomatiske historiene og forventningene til sponsorene.
Se reproduksjon →
Fausto Zonaro
Ertugrul kavaleriregiment krysser Galata-broen
Ertugrul-regimentet krysset Galata-broen under den raske børsten til Fausto Zonaro, italiensk maler som ble hoffkunstner av Abdülhamid II. Rundt 1901 kondenserte ryttere, fotgjengere og moderne arkitektur energien til en hovedstad til transformasjon.Broen koblet den historiske byen til distriktene Galata og Pera; passasjen av troppen kombinerer militær makt og urbant liv. Zonaro hadde vunnet palassets gunst takket være dets store historiske scener, men her beholder han følelsen av bevegelse lært på gaten. Hester går videre med mer selvtillit enn mange administrative reformer.
Se reproduksjon →
Fausto Zonaro
Datteren til den engelske ambassadøren i en palankin
Denne unge kvinnen, identifisert som datteren til den britiske ambassadøren, krysset Istanbul med palanquin rundt 1900. Zonaro plasserte dette transportmiddelet i sentrum, og lot deretter guidene og gaten avklare den sosiale konteksten. Maleriet krysser flere verdener: Europeisk diplomati, osmanske skikker og synet til en italiensk maler basert i hovedstaden Scenen er ikke heroisk, men den dokumenterer de privilegerte bevegelsene i en metropol kosmopolitisk. Dens verdi ligger nettopp i denne vanlige detaljen, som har blitt avslørende for hierarkier, utvekslinger og en by hvor man kunne reise uten å berøre bakken.
Se reproduksjon →
Fausto Zonaro
Ung jente som bærer et gresskar
En ung jente går bærende på et stort gresskar, et beskjedent emne som Zonaro behandler med oppmerksomhet vanligvis forbeholdt rettsscener Verket ble malt rundt 1900 og tilhører hans daglige observasjon av Istanbul og dens innbyggere.Vekten av frukten, gangarten og klærne gir karakteren en konkret virkelighet; ingenting forplikter ham til å spille rollen som en pittoresk figur. Denne verdigheten i hverdagen forklarer maleriets plass i pera Museum Collection. Den offisielle maleren visste derfor hvordan han skulle forlate de keiserlige prosesjonene for å se på et mye mer seriøst oppdrag: å bringe tilbake middagen.
Se reproduksjon →
Fausto Zonaro
Fiskere som bringer tilbake fangsten
Fiskere som bringer tilbake fangsten fanger øyeblikket da den kollektive innsatsen er konsentrert rundt garn og fisk. Zonaro kjente kaiene i Istanbul, som han reiste og trakk langt fra palassseremoniene. Han oversetter her arbeid av skjeve kropper, koordinerte gester og livlig billedmateriale Bosporos er ikke lenger bare det prestisjetunge landskapet av ambassader: det blir et økonomisk miljø som byen er avhengig av Komposisjonen gir en nesten historisk skala til en daglig oppgave, og minner oss om at før det var et praktfullt blått motiv, var sundet fremfor alt et sted hvor man tjente til livets opphold.
Se reproduksjon →
Fausto Zonaro
Underholdning på caique
I Entertainment on the Caique blir en lettbåt en flytende salong på vannet i Istanbul. Rundt 1900 observerte Zonaro en urban fritidsaktivitet knyttet til Bosporos og Det gylne horn, hvor turgåing, musikk og omgjengelighet blandet seg.THE passasjerer bringes sammen av den langstrakte formen på båten, mens refleksjonene utvider scenen Verket beholder sjarmen til en elegant utflukt uten å glemme roerens arbeid som gjør det mulig.Dette lille samfunnet i balanse på vannet oppsummerer en kapital som vender mot sine bredder, med relativ forsiktighet fra folk som er overbevist om at vakre klær kan svømme.
Se reproduksjon →
Fausto Zonaro
Fest i Goksu
Gøksu, på den asiatiske siden av Bosporos, var et av favorittstedene for turer i det osmanske samfunnet Rundt 1900 malte Zonaro en festival der hvor båter, grupper og vegetasjon utgjør et livlig landskap Scenen vitner om nye former urban fritid på slutten av Imperiet, da bankene ble møterom mellom gamle vaner og storbymodernitet Kunstneren velger ikke en eneste helt: han gjør mengden og dens bevegelse til ekte emne. Istanbul blir fortalt her gjennom en avslappende dag, en historisk aktivitet ofte undervurdert fordi den produserer færre arkiver enn kamper.
Se reproduksjon →
Stanislaw Chlebowski
Hookah-røykeren
The Hookah Smoker ble malt i 1877 og viser hvordan Stanisław Chlebowski forvandler en isolert figur til en karakterstudie. Den polske kunstneren hadde jobbet i flere år i Istanbul for Sultan Abdülaziz, spesielt på militære scener.Her, ingen kamp: tiden henger rundt pipen, kostymet og et blikk innover. Stoffenes presise realisme vitner om hans akademiske trening, men posituren unngår det enkle orientalistisk inventar Røyken, usynlig eller nesten, blir målestokken for en langsom tid som tilskueren inviteres til å dele.
Se reproduksjon →
Stanislaw Chlebowski
Ved byporten
Ved byporten plasserer noen figurer på terskelen til massiv arkitektur Chlebowski malte i 1873, i perioden da hans opplevelse av Istanbul næret komposisjoner beregnet på hoffet så vel som det europeiske markedet.Døren er ikke et enkelt rammeverk: det markerer overgangen mellom militær kontroll, kommersiell sirkulasjon og dagligliv Karakterene forblir små vendt mot veggene, noe som gir stedet vekten av en historie lengre enn dem tableau minner om at den osmanske byen ble oppdaget av tilgangspunktene, med færre skilt, men mange flere vakter.
Se reproduksjon →
Stanislaw Chlebowski
Den tyrkiske garde
Den tyrkiske garde av 1880 er malt etter Chlebowskis opphold hos Abdülaziz, men beholder direkte minne om uniformene og holdningene som ble observert i Istanbul. Mannen verken anklager eller paraderer; han står stille profesjonell som avslører vekten av utstyret Maleren kontrasterer presisjonen av kostymet med en diskret bakgrunn, og gir all sin tetthet til ansiktet og holdning Verket slutter seg dermed til tradisjonen med militærportretter uten finn på en seier Den viser den som trolig venter, ser på og holder ut lange timer som historiemalere sjelden snakker om.
Se reproduksjon →
Stanislaw Chlebowski
Moskeens vokter
Rundt 1870 malte Chlebowski en vakt plassert ved inngangen til en moske Den hellige arkitekturen, tepper og stående silhuett definerer en grense mellom det offentlige rom og interiøret Kunstneren, som kjente Istanbul fra det indre av gårdsplassen unngår den spektakulære agitasjonen av basarscenene Han er interessert i vaktens konkrete rolle og verdigheten til en nesten stille tilstedeværelse Lyset leder mot døren uten å avskaffe stedets tilbakeholdenhet.THE tableau forteller derfor mindre om et monument enn om en bruk: Bygningen eksisterer også takket være den som ser på mens besøkende ser andre steder.
Se reproduksjon →
Stanislaw Chlebowski
Bønnestund
Bønnetimen forvandler et daglig øyeblikk til en scene med kollektiv konsentrasjon Chlebowski ordner figurene etter ritusens gester, uten å multiplisere de dramatiske effektene Verket er malt før hans død i 1884 og tilhører en karriere delt mellom Krakow, Paris og flere år i tjeneste for Sultan Abdülaziz. Denne banen forklarer møtet mellom europeisk akademisk teknikk og observasjon av ottomansk praksis. Tabellen må likevel å bli lest som blikket til en utenlandsk kunstner, oppmerksom, men situert. Dens styrke kommer fra kroppens rytme, som gjør et fellesskap synlig uten å avbryte dets kontemplasjon.
Se reproduksjon →
Leonardo de Mango
På Det gylne horn
Leonardo de Mango ankom Istanbul i 1883 og ble der nesten til sin død På Det gylne horn, malt året etter, tilhører derfor det første synet av en kunstner som skulle gjøre byen til sitt hovedemne. Båtene, den banker og lyset fra havnen danner ikke et stille postkort: de beskriver et område med arbeid, passasje og sosial blanding.Italieneren observerer hovedstaden fra vannet, der moderne silhuetter og eldre monumenter står møt. Det gylne horn blir mindre en blå linje enn en flytende gate, med trafikk som allerede er uforenlig med dagdrømmer.
Se reproduksjon →
Leonardo de Mango
Ved fontenen
Ved fontenen, datert 1918, viser hvordan Leonardo de Mango hadde lært å se på Istanbul over tid Den offentlige fontenen samler arkitektur, vann og vanlige gester i en komposisjon uten en offisiell helt For øyeblikket imperiet går gjennom krig og okkupasjonen nærmer seg, maleren velger en ydmyk infrastruktur som fortsetter å regulere livet i nabolaget. Containere og forventninger forteller en sosial historie mer diskret enn hendelser militær.Denne utholdenheten gir bildet sitt alvor: dietter endres, men noen må alltid fylle en kanne og vente bak personen som tar all sin tid.
Se reproduksjon →
Migirdiç Civanyan
Solnedgang over havet
Migirdiç Civanyan gjør solnedgangen til en urban så vel som en naturlig begivenhet. Rundt 1900 ble himmelens fargerike damp reflektert på et hav reist av båter. Armensk kunstner fra Istanbul, Civanyan tilhører en kosmopolitisk tradisjon som formet osmansk maleri mens det forble i lang tid, ble redusert i nasjonale historier. Marinene registrerer ankomsten av damper, transformasjonen av bankene og et klientells smak for Bosporos. Her sletter ikke solen moderniteten: den lyser opp en by der seil og motor krysser hverandre uten å be om prioritet.
Se reproduksjon →
Migirdiç Civanyan
Yali fra Saïd Pasha
Saïd Pashas yali er et av Civanyans mest presise bilder av Bosporos boligarkitektur Rundt 1890 spredte treboligen seg i vannkanten, tilgjengelig både med båt og ved bredden Det gjør ikke maleren ikke behandle huset som bare luksuriøs innredning: det viser sitt forhold til sundet, refleksjoner og trafikk Disse boligene var sårbare for branner og urbane transformasjoner, noe som ga maleriet verdi tilleggsdokumentar Maleri opprettholder en måte å leve på hvor hovedinngangen meget vel kunne komme med årer.
Se reproduksjon →
Migirdiç Civanyan
Leanders tårn
Leandertårnet, som ligger på sin holme ved den sørlige inngangen til Bosporos, har tiltrukket seg legender og malere i århundrer Civanyan representerer det rundt 1890 midt i sjøtrafikken som hindrer monumentet fra å bli en isolert relikvie. Den armenske kunstneren fra Istanbul kjenner endringene i lys av sundet og bruker refleksjonene til å koble bygningen til bankene Verket vitner også om landskapets voksende rolle i sen osmansk maleri Tårnet står igjen liten vendt mot himmelen, men den vant konkurransen om den mest hardnakket fotogene bygningen selv før oppfinnelsen av telefoner.
Se reproduksjon →
Migirdiç Civanyan
Damp på Bosporos
I Steam on the Bosphorus plasserer Civanyan moderne teknologi i hjertet av et landskap tilknyttet seilbåter og palasser, Rundt 1900 flyttet dampskipet røyk, passasjerer og gods mellom breddene av en metropol ekspansjon.Maleren presenterer ikke denne maskinen som en inntrenging; den tilhører allerede sundets rytme Atmosfæriske effekter myker opp skroget uten å slette dets kraft Historien om osmansk modernisering dukker opp så i en vanlig transport scene, bevis på at fremgang noen ganger skjer uten fanfare, men sjelden uten en god mengde røyk.
Se reproduksjon →
Garabet Yazmaciyan
Storm på havet
Garabet Yazmaciyan maler havet som en kraft som motstår all menneskelig organisering. I Storm at Sea dominerer bølger og himmel båtene, redusert til skjøre tegn. Armensk kunstner aktiv i Istanbul, Yazmaciyan er mest kjent for urbane og maritime landskap hvor lyseffektene blir dramatiske Maleriet tilhører en visuell kultur av Bosporos som ikke bare feirer sine elegante vandringer: det husker også av sine farer Vannet som forbinder nabolagene kan plutselig skille dem, og været tar seg da av å minne oss på hvem som virkelig kontrollerer sundet.
Se reproduksjon →
Garabet Yazmaciyan
Fener fyrtårn
Fener fyrtårn markerer et av hovedpunktene på Det gylne horn, i et distrikt tilknyttet det gresk-ortodokse patriarkatet Yazmaciyan isolerer det i vannkanten og forvandler dets praktiske funksjon til et lysmønster Rundt 1900, Istanbul kombinerer fortsatt gamle landemerker, sjøtrafikk og nytt utstyr; fyret tilhører nettopp denne byen i overgang Den armenske kunstneren observerer en topografi som deles av flere samfunn, uten å redusere landskapet til en unik identitet Den lille arkitekturen guider båtene på bildet slik den guidet seilerne, noe som allerede er mye å be om noen meter mur.
Se reproduksjon →
Garabet Yazmaciyan
Galata-brannen
Brannene var en konstant trussel mot Istanbuls trebygde nabolag I Galata-brannen forvandler Yazmaciyan denne urbane virkeligheten til et sammenstøt av lys: flammer skjærer opp bygninger og tiltrekker seg en liten folkemengde som står overfor katastrofe Scenen er ikke en abstrakt katastrofe; Galata var et tett, kommersielt og kosmopolitisk nabolag hvor en brann kunne ødelegge liv, verksteder og arkiver i løpet av få timer.Maleriet dermed bevarer minnet om en regelmessig gjenoppbygd by Dens spektakulære røde er vakker å se på, som fortsatt er en av de minst komfortable motsetningene i katastrofemaleriet.
Se reproduksjon →Landskapet blir skole
På slutten av 1800-tallet sluttet landskapet å være en enkel bakgrunn. {eker Ahmed Pasa, Halil Pasa, Hoca Ali Rirza og Nazmi Ziya Güran gjør skogen, bredden og lyset til et laboratorium: virkeligheten observeres, rekomponeres, og frigjøres deretter ved berøring og farge.
{eker Ahmed Pasa
Skogen
{eker Ahmed Pasa var blant de første osmanske malerne som gjorde landskapet til et autonomt emne I La Forêt, rundt 1890, lukker de nære stammene nesten horisonten og tvinger øyet til sakte å trenge inn i verdensrommet. Opplært i Paris etter en militær karriere, brakte kunstneren tilbake en vestlig teknikk som han tilpasset en spesiell følsomhet for plantemasser. Skogen er verken en jaktsetting eller et symbol lagt til i ettertid: den blir hovedperson. Trærne fremstår så tilstede at de kunne be den besøkende om å senke stemmen, et privilegium som sjelden gis til underskog.
Se reproduksjon →
{eker Ahmed Pasa
Hjort i skogen
Hjort i Skogen henter et europeisk motiv fra dyremaleriet, men {eker Ahmed Pasa gir det en svært personlig romlig fremmedhet Dyret opptrer midt i tett underskog der stammer, steiner og lys ikke gjør det ikke alltid følge et føyelig akademisk perspektiv Denne spenningen har fascinert kunsthistorikere, som ser i sine landskap mye mer enn riktig anvendt vestlig læring Hjorten blir det skjøre punktet fra et enormt planteunivers. Han poserer ikke for maleren: han ser ut til å ha blitt overrasket rett før han forsvant, en helt rimelig reaksjon i nærvær av et menneske utstyrt med staffeli.
Se reproduksjon →
{eker Ahmed Pasa
Blomster
I blomster bruker {eker Ahmed Pasa den samme tette oppmerksomheten på en bukett som på landskapene hans. Arrangementet er strengt tatt ikke dekorativt: stilkene, skyggene og forskjellene i tekstur konstruerer en liten arkitektur naturlig.På slutten av 1800-tallet tillot stilleben osmanske malere utdannet ved akademiet å hevde sin mestring av volum, farge og lys uten å være avhengig av en historisk fortelling.Buketten vitner også om utvikling av en utstillingskultur i Istanbul, som {eker Ahmed bidro direkte til. Disse blomstene blekner ikke lenger, en urettferdig fordel, men veldig verdsatt av museer.
Se reproduksjon →
{eker Ahmed Pasa
Melon og frukt
Den åpne melonen og fruktene samlet på bordet tilbyr {eker Ahmed Pasa en øvelse i substans: grov hud, fuktig kjøtt, glatte overflater og dype skygger. Rundt 1900 ble stilleben et essensielt terreng moderne osmansk maleri, hvor observasjon erstatter hofffortelling Kunstneren, en tidligere offiser utdannet i Paris, måler her sin teknikk mot kjente gjenstander fremfor importerte symboler Den kuttede melonen introduserer temporalitet umiddelbart, for man må se på det før det spolerer Maleriet får dermed en liten hast, en sjelden hendelse i en fruktkurv.
Se reproduksjon →
{eker Ahmed Pasa
Stilleben med frukter
Dette stillebenet med frukt organiserer overflod uten å forvandle det til en katalog. {eker Ahmed Pasa samler volumene, kontrasterer de modne fargene med den mørke bakgrunnen og bruker lys for å sirkulere blikket. Sjangeren følger med institusjonaliseringen av staffelimaleriet i Det osmanske rike, særlig tidlige utstillinger og moderne kunstnerisk utdannelse Bak emnets enkelhet ligger derfor en ny ambisjon: å vise at kunsten kan født av presis observasjon av hverdagen Fruktene illustrerer verken kamp eller legende, men de krever likevel en ganske streng komposisjonsstrategi.
Se reproduksjon →
{eker Ahmed Pasa
Stilleben med kveder
Quinces, med sin uregelmessige form og mørke hud, er spesielt egnet for øynene til {eker Ahmed Pasa.I stedet for å jevne ut defektene, bruker han støt, skygger og forskjeller i modenhet for å konstruere tilstedeværelsen av objekter.denne studien tilhører det øyeblikket da osmanske malere gjorde stilleben til en sjanger i seg selv, næret av akademisk trening men knyttet til lokale produkter og interiør Maleriet avslører en modernitet uten manifest: mal det som er der, med nok oppmerksomhet til at det kjente slutter å være usynlig.Kvinser har aldri krevd så mye omtanke.
Se reproduksjon →
{eker Ahmed Pasa
Selvportrett
I sitt Selvportrett presenterer {eker Ahmed Pasa seg som en kunstner og en mann i sin tid, ikke som den enkle offiseren som tittelen hans kunne la vente på Ansiktet, antrekket og det direkte blikket bekrefter en identitet profesjonell fortsatt ny i det osmanske riket Ahmed Ali hadde studert maleri i Paris, organisert en av de første kunstutstillingene i Istanbul i 1873 og deltatt i den varige introduksjonen av staffelimaleri. Selvportrettet registrerer denne posisjonen som smugler. Det viser ikke bare hvordan maleren så ut: det sier rolig at en osmansk maler nå fortjener sitt eget bilde.
Se reproduksjon →
Halil Pasa
Cengelkøy Embarcadere
Cengelkøy-bryggen viser den asiatiske siden av Bosporos i en tid da skipsfarten rekonfigurerer dagliglivet i Istanbul. Halil Pasa maler bygninger, båter og vannoverflaten med bevegelig lys ervervet delvis under sin parisiske opplæring Stedet er ikke et monumentalt syn: det er et krysningspunkt hvor beboere og varer skifter bank Bevart på Pera-museet minner verket oss om at urban modernitet har tatt tak bygget like mye av brygger som av store bygninger Båten i tide forblir imidlertid informasjon som lerretet holder forsiktig for seg selv.
Se reproduksjon →
Halil Pasa
Hagia Sophia
Halil Pasa nærmer seg Hagia Sophia som en historisk messe innskrevet i byen levde Rundt 1900 var bygningen fortsatt en keiserlig moske, som allerede bar spor av sin lange bysantinske og osmanske historie. I stedet for å detaljere den maleren integrerer hver mosaikk i atmosfæren, nabobygningene og lyset i Istanbul.Dette valget bringer monumentet nærmere det moderne landskapet: Hagia Sophia er ikke lenger bare emblemet på en regjeringstid, men en tilstedeværelse daglig Silhuetten dominerer uten å knuse scenen, en arkitektonisk bragd som mange byplanleggere nok gjerne ville ha gjengitt.
Se reproduksjon →
Halil Pasa
Utsikt over Istanbul
I View of Istanbul bygger Halil Pasa byen med lysfly i stedet for med inventar av monumenter. Dannet i Paris og assosiert med begynnelsen av tyrkisk impresjonisme, bringer han et friere preg som han tilpasser seg klimaet til Bosporos.De arkitektoniske silhuettene tjener som landemerker, men atmosfæren forbinder hele Rundt 1900 fulgte denne måten å male på med en dyp forandring: Istanbul ble et moderne emne observert fra gatene og dens rives, ikke bare hovedstaden representert ved sine seremonier Byen slutter å posere og begynner til slutt å puste.
Se reproduksjon →
Halil Pasa
Den unge maleren i studioet hennes
Den unge maleren i studioet hennes plasserer i sentrum en kvinne som er opptatt med å skape, et bemerkelsesverdig emne i det osmanske samfunnet på slutten av 1800-tallet. Halil Pasa presenterer henne verken som en muse eller som en modell: hun holder verktøyene og organiserer henne eget utseende Verkstedet, maleriene og lyset beskriver fremveksten av en kvinnelig kunstnerisk praksis fortsatt begrenset av tilgang til institusjoner. Verket kunngjør karrierene til Müfide Kadri og Mihri Müsfik, som skal lage dette mulighet for en offentlig realitet. Tittelen virker enkel, men rolleomslaget er klart: her er det hun som ser ut og verden som må forbli på plass.
Se reproduksjon →
Halil Pasa
Mrs
Madame dens osmanske kontekst Maleren unngår altfor snakkesalige narrative rekvisitter og fokuserer oppmerksomheten på ansiktene, silhuetten og kvaliteten til svarte. Tittelen beholder anonymiteten til kvinnen, som minner om grensene til mange kunstneriske arkiver Hennes identitet unnslipper oss, men maleriet nekter å la henne bli en ubetydelig figur.
Se reproduksjon →
Halil Pasa
Muezzin-anropet
The Call of the Muezzin kombinerer arkitektur og stemme uten å forsøke å bokstavelig talt male lyd Halil Pasa plasserer figuren høyt oppe, i et rom hvor byen blir det usynlige publikummet Rundt 1900 knyttet emnet sammen en daglig praksis eldgammel med moderne billedstil, oppmerksom på effekten av luft og lys Minareten behandles ikke som et pittoresk tilbehør: den fyller sin funksjon, punkterer dagen og forbinder hele nabolag gjennom lytting Der canvas minner oss altså om at et urbant landskap ikke bare er bygd opp av det vi ser, en detalj som maleriet her tar imot med eleganse.
Se reproduksjon →
Hoca Ali Riza
Leanders tårn
Hoca Ali Rirza tegnet og malte utrettelig den asiatiske siden av Istanbul, spesielt Üsküdar. Leander-tårnet er derfor ikke en sporadisk utsikt beregnet på reisende, men et kjent motiv observert under lys skiftende Rundt 1900 fungerte holmen som fast punkt mens båter, vann og himmel organiserte bevegelsen En lærer i militære skoler, kunstneren videreført en direkte praksis av landskap til flere generasjoner Tårnet blir under børsten hans en sta nabo: alltid på samme sted, aldri helt identisk, og sjelden villig til å gå glipp av et vakkert lys.
Se reproduksjon →
Hoca Ali Riza
Leander-tårnet ved solnedgang
Datert 1894 studerer La Tour de Léandre au couchant øyeblikket når former mister detaljene, men får intensitet. Hoca Ali Riza plasserer silhuetten av tårnet mellom himmelens farger og deres refleksjoner over Bosporos. Emnet berømt er bevisst redusert, nesten absorbert av atmosfæren Denne økonomien skiller hans tilnærming fra monumentale panoramaer: maleren søker mindre å beskrive Istanbul enn å huske en bestemt tid Verket viser også hvordan tyrkisk akvarell og olje har gjort landskapet til et følsomt laboratorium, med solen som en punktlig og notorisk tålmodig samarbeidspartner.
Se reproduksjon →
Hoca Ali Riza
Leanders tårn fra Üsküdar
Fra Üsküdar så Hoca Ali Riza på Leanders tårn i 1904 som et element i det lokale livet. Avstanden plasserer tydelig holmen i forhold til kysten, båtene og åsene i Istanbul. I motsetning til fabrikkert utsikt for et utenlandsk publikum ble dette maleriet født av daglig bruk av stedet Kunstneren kjente til endringene i nabolaget, trafikktidene og værvariasjonene i sundet Tårnet har derfor en geografi, ikke bare en legende Den fungerer som et stabilt mål på et landskap som rundt omkring endrer seg med nesten faglig konstanthet.
Se reproduksjon →
Hoca Ali Riza
Landskap
Dette landskapet fra 1898 oppsummerer Hoca Ali Rizas metode: starter fra et ekte sted, forenkler formene og lar atmosfæren forene planene. Maleren jobbet ofte med mønsteret og oppmuntret elevene sine til å observere direkte natur fremfor gjentagende verkstedmodeller Hus, trær eller relieff søker ikke spektakulær effekt; de beskriver et bebodd og nært miljø Denne oppmerksomheten mot utkanten av Istanbul utgjør i dag et dyrebart arkiv over forvandlede steder Maleriet roper ikke om å være historisk, noe som kanskje er dets mest effektive måte å bli det på.
Se reproduksjon →
Nazmi Ziya Güran
Nusretiye-moskeen i Tophane
Nazmi Ziya Güran malte Nusretiye-moskeen i 1928, en bygning fra 1800-tallet reist i Tophane nær Bosporos. Tilknyttet generasjonen av 1914 fragmenterte han lyset til fargede innslag og fikk fasadene til å vibrere i stedet for å gi en kald undersøkelse.Monumentet bestilt av Mahmud II bærer minnet om de osmanske reformene, mens maleriet allerede tilhører den unge republikken. Denne superposisjonen av perioder gir maleriet sin dybde: en moderne maler se på et keiserlig symbol i en by som endrer regime uten å endre solen.
Se reproduksjon →
Nazmi Ziya Güran
Landskap
I dette landskapet fra 1934 fortsatte Nazmi Ziya Güran til slutten av livet en forskning som ble startet etter oppholdet i Paris. Han hadde sett impresjonisme, men gjorde det aldri til en importert oppskrift: berøringen hans tilpasser seg lyset mer hard of Istanbul og til rytmene til hagene og breddene. Sammenstilte farger bygger plass uten å fryse det. Verket tilhører en republikk som ønsker å inkludere maleri i sine moderne institusjoner, men det gjenstår først en følsom opplevelse av stedet Landskapet forandrer seg foran øynene, uten å vente på at teorien skal bli ferdig med sin setning.
Se reproduksjon →
Nazmi Ziya Güran
Skip i havn
Skip i havnen gjør maritim aktivitet til et spill av masser, røyk og refleksjoner Rundt 1920 observerte Nazmi Ziya Güran en havn hvor damp og seil fortsatte å eksistere side om side, et tegn på ujevn, men synlig modernisering.Båtene er ikke justert som tekniske objekter: de kutter opp vannet og gir sin rytme til komposisjonen Den livlige berøringen forvandler arbeidet i havnen til en lysende hendelse uten å slette den.Denne alliansen mellom industri og atmosfære kjennetegner en billedlig modernitet som tar imot peiser, så lenge de bidrar litt til himmelfargen.
Se reproduksjon →
Nazmi Ziya Güran
Gåtur i Goksu
På 1920-tallet forble Göksu et sted for turer fulle av osmanske minner Nazmi Ziya Güran maler det imidlertid med et moderne preg som løser opp konturene og favoriserer bevegelig lys. Vandrere deltar i landskapet heller enn å posere foran det, og vannet knytter gruppene til bladverket Verket bevarer minnet om en selskapelighet av bankene i en tid da republikken redefinerer offentlige vaner Ingenting ligner en plutselig pause: hobbyer skifter klær raskere enn moro, og en vakker dag fortsetter å kreve svært lite forklaring.
Se reproduksjon →
Nazmi Ziya Güran
Kvinne i rosa på fluktstol
Kvinnen i rosa som ligger på en fluktstol lar Nazmi Ziya Güran bringe sin søken etter lys mot figuren Rundt 1920 ble det rosa på plagget et kromatisk fokus som de omkringliggende tonene modulerte Modellen er ikke ikke låst inn i et offisielt portrett: dens avslappede positur tilhører et privat, moderne og nesten øyeblikkelig rom. Maleriet vitner også om utviklingen av kvinnelige representasjoner i tyrkisk maleri, langt fra haremstyper laget for Vesten Her hviler kvinnen uten å gi et narrativt alibi, et billedprivilegium så enkelt som det er historisk merkbart.
Se reproduksjon →Workshops, ansikter og dagligliv
Modernitet kan også leses i interiør, portretter og fritidsaktiviteter.Müfide Kadri, Mihri Müsfik, Abdülmecid II, {evket Dagog og Sarkis Diranian flytter oppmerksomheten mot individet, intellektuell aktivitet, kvinners rolle og transformasjon av private rom.
Mufide Kadri
Kvinner som leker oud utendørs
Denne scenen av Müfide Kadri ble malt i 1910 og samler kvinner som spiller oud i friluft. Kunstneren var en av de første profesjonelle osmanske malerne og underviste spesielt medlemmer av den keiserlige familien, til tross for en levetid avbrutt ved tjueto.Musikk, hagen og klær bygge en aktiv feminin sosialitet, svært forskjellig fra de passive haremer av orientalistiske fantasi Hvert instrument innebærer læring og lytting Arbeidet så diskret bekrefter flere ferdigheter på en gang: male, spille, komme sammen og okkupere landskapet uten å vente på at en mann skal gi motivet.
Se reproduksjon →
Mufide Kadri
Kvinne leser
I Woman Reading velger Müfide Kadri et av de mest betydningsfulle bildene av osmansk modernitet: en enslig kvinne med en bok. Rundt 1910 gikk kvinners utdanning videre, men forble et stort sosialt problem. Leseren er det ikke overraskelse eller iscenesettelse for betrakteren; hennes oppmerksomhet danner en rolig barriere Kadri, selv maler og lærer, visste hvilken tilgang til kunnskap som representerte i en fortsatt eksepsjonell kvinnelig karriere. Maleriet dermed forvandler en stille okkupasjon til en bekreftelse av autonomi Boken fungerer ikke som et vitenskapelig tilbehør: den har klart vunnet over hele samtalen.
Se reproduksjon →
Mufide Kadri
Landskap
Dette landskapet viser en mindre kjent side av Müfide Kadri, ofte assosiert med kvinnelige skikkelser. Rundt 1910 organiserte hun trær, relieff og lys med en frihet som vitner om utvidelsen av den kunstneriske opplæringen som tilbys kvinner i den osmanske eliten. Nettstedet er ikke identifisert som et obligatorisk monument; dette fraværet lar maleriet konsentrere seg om farge- og dybdeforhold. Verket minner oss om at Kadri var på utkikk etter en karriere komplett, og ikke en spesialitet som anses egnet. Hennes tidlige død gjør disse opplevelsene desto mer verdifulle: hver åpner en retning som hun ikke har hatt tid til å utmatte.
Se reproduksjon →
Mufide Kadri
Stilleben
Stillebenet til Müfide Kadri samler kjente gjenstander i en øvelse i volum, tekstur og balanse Rundt 1910 inntok denne sjangeren en viktig plass i akademisk læring, men den tilbød også kvinnelige kunstnere et territorium mindre overvåket enn stort historiemaleri Kadri går utover skolestudiet ved å gi gjenstander sitt eget forhold, regulert av skygger og farger.Fagets enkelhet gjør yrket hans som maler synlig mens hans korte karriere lenge ble gjenfortalt hovedsakelig som et biografisk unntak Her har objekter den gode ideen å la teknikken tale.
Se reproduksjon →
Mufide Kadri
Par på promenaden
Par på promenaden tilhører scenene der Müfide Kadri observerer nye måter å være sammen på i det osmanske offentlige rom. Rundt 1910 går de to figurene videre i et landskap som verken er en haremshage eller en teatralsk setting. Vandringen innebærer valg, bevegelighet og felles blikk; den gjenspeiler en mer diskret sosial modernitet enn de store politiske reformene Kadri maler forholdet ved avstanden mellom kropper og rytmen i å gå, uten forvandle karakterene til sentimentale illustrasjoner Paret beveger seg, noe som i det minste redder dem fra den historisk formidable prøvelsen med å posere i timevis.
Se reproduksjon →
Mufide Kadri
Elskere på stranden
I Lovers on the Beach plasserer Müfide Kadri intimitet foran et åpent rom Havet utvider komposisjonen mens de to figurene danner en distinkt kjerne, absorbert av hans egen samtale Rundt 1910 ble denne representasjonen et par utenfor familie eller seremonielle omgivelser vitner om nye emner i osmansk maleri. Kadri søker verken skandale eller moralsk leksjon: hun observerer hvordan et forhold endrer oppfatningen av stedet. Stranden er ikke lenger bare et landskap, men en avstand som tilbys karakterene Vi vet ikke hva de sier til hverandre, noe som sannsynligvis fortsatt er den beste redaksjonelle avgjørelsen i maleriet.
Se reproduksjon →
Mufide Kadri
Utsikt over Istanbul på Bosporos
Dette synet på Bosporos lar Müfide Kadri plassere arbeidet sitt i den store landskapstradisjonen i Istanbul samtidig som han beholder en personlig stemme. Bankene og vannet fungerer ikke som bakgrunn for en eksotisk historie: de bli et system av lys, avstander og sirkulasjon Rundt 1910 var sundet allerede dekket av rask teknisk og sosial modernitet Maleren beholder maskiner mindre enn visuell erfaring Det komplette verket hans lese - og musikkscener: hans feminine univers er aldri begrenset til interiøret, han ser også på hele byen fra dens bredder.
Se reproduksjon →
Mihri Müsefik
Portrett av Thomas Edison
Mihri Müsefik møter Thomas Edison i USA og lager hans portrett, generelt datert fra 1920-tallet Møtet samler en pioner innen osmansk kvinnelig kunstnerisk utdanning og oppfinneren som ble et verdenssymbol på moderne teknologi Snarere enn å omgi det med maskiner, fokuserer Mihri oppmerksomheten på ansiktet og autoriteten til modellen Arbeidet vitner om hans internasjonale karriere, utført mellom Istanbul, Roma og New York etter å ha bidratt til fant Kunstskolen for jenter Portrettet er derfor også som en kunstner som er i stand til å gå inn i moderne nettverk uten å spørre om tillatelse fra den nasjonale fortellingen.
Se reproduksjon →
Abdulmecid II
Goethe i haremet
Goethe i haremet ble malt i 1918 av Abdülmecid II, den siste osmanske kalifen og kulturkunstneren. En kvinne leser Goethe i et keiserlig interiør, omgitt av instrumenter og bøker. Tittelen snur bevisst klisjeen til det ledige haremet: dette stedet blir et rom for lesing, musikk og utveksling med europeisk kultur På slutten av et imperium utmattet av krig, formulerer lerretet et kosmopolitisk ideal som politisk historie snart vil avbryte Hans diskrete humor til den fraværende besøkende: Goethe er bare til stede gjennom sidene sine, men han inntar tydeligvis en utmerket plass i rommet.
Se reproduksjon →
Abdulmecid II
Portrett av Hanzade Sultan
Abdülmecid II malte sitt barnebarn Hanzade Sultan i 1936, født etter avskaffelsen av sultanatet og oppvokst i eksil. Portrettet bærer derfor minnet om et dynasti som ikke lenger utøver makt. Kunstneren rekonstruerer ikke en seremoni imperial; han ser på en ung kvinne tilhørende en familie nå spredt mellom flere land Posituren og kostymet beholder en offisiell verdighet, men familieforholdet myker opp bildet Maleriet er et portrett dynastisk et intimt arkiv fra perioden etter imperiet, når titler forblir i navnene, men palassene har sluttet å organisere dagen.
Se reproduksjon →
Sarkis Diranian
Ung kvinne bading
Sarkis Diranian maler denne unge kvinnen i badekaret med en jevn teknikk tilegnet mellom Istanbul og Paris. En armensk kunstner født i det osmanske riket, studerte han ved Paris School of Fine Arts og stilte ut på salongen. Rundt 1900, gjenstand for bading tilhører en lang europeisk akademisk tradisjon som ofte forvandler kvinnekroppen til et skue Diranian favoriserer imidlertid modellering, lys og en individualisert tilstedeværelse fremfor en overbelastet orientalsk dekor Verket dermed vitner om en transnasjonal karriere, vanskelig å låse opp i en enkelt skole og mye mer interessant så snart du slutter å prøve.
Se reproduksjon →
Sarkis Diranian
Dame sitter ved te tid
Lady Sitting at Tea Time transponerer et moderne sosialitetsritual til et elegant portrett. Diranian konstruerer figuren gjennom stoffer, positur og interiørlys, uten å kreve spektakulær handling fra henne. Tea lokaliserer en innenriks pause hvor osmanske og europeiske koder naturlig krysser hverandre For en armensk kunstner utdannet i Paris er ikke denne blandingen en selvmotsigelse, men et levd miljø. Maleriet beholder den akademiske nåden som forventes av salongene samtidig som man dokumenterer et vanlig øyeblikk av urban komfort, trengte koppen heldigvis ikke å holde seg varm gjennom hele økten.
Se reproduksjon →
Sarkis Diranian
I hamam
I hammam, datert 1898, tar opp et emne svært ladet av europeisk orientalisme.Diranian kjenner disse forventningene, han som jobber mellom det osmanske riket og Paris, men han organiserer scenen rundt kropper, damp og lys snarere enn en inventar av fantasier Hammamen er samtidig et sted for hygiene, sosialitet og ritualer; maleriet beholder sin lukkede atmosfære Vi må likevel huske på den mannlige akademiske rammen verket var innenfor produsert og sett. Dens skjønnhet avbryter ikke denne historien: snarere tvinger den oss til å se begge samtidig.
Se reproduksjon →
{evket Daog
Interiør av Rumeli Hisari
{evket Daog gjør Rumeli Hisaroi, en festning bygget av Mehmed II før erobringen av Konstantinopel, til et indre rom krysset av lys. Rundt 1910 beveget han seg bort fra panoramautsikten over monumentet for å studere veggene passasjer og deres aldring Maleren er spesielt kjent for sine arkitektoniske interiører, hvor materialet i steinen betyr like mye som det historiske emnet Festningen slutter å være et abstrakt militært symbol: det blir en sted som tiden har gravd, bebodd av skygger mer tålmodig enn hærer.
Se reproduksjon →
{evket Daog
Hvile
Resten viser evnen til {evket Dag til å introdusere en figur i arkitekturen uten å redusere den til en setting.Sittende karakter gir skala, men også varighet: stedet er reist, brukt, et øyeblikk bebodd. Rundt fra 1910 underviste og deltok Daog i generasjonen som permanent installerte moderne maleri i osmanske og deretter republikanske institusjoner. Interiøret favoriserer reflektert lys, tepper, vegger og volumer stille.Her blir hvile en måte å måle plass på, noe som gir utmerket historisk begrunnelse for enhver langvarig pause.
Se reproduksjon →
{evket Daog
Interiør i Hagia Sophia
I det indre av Hagia Sophia maler {evket Dag mindre den berømte kuppelen enn opplevelsen av å være under den Søylene, teppene, lampene og bittesmå figurer gjenspeiler den monumentale skalaen til den gamle basilikaen som har blitt moske.Rundt 1910 konsentrerer bygningen flere århundrer med historie, men Dagog unngår arkeologisk demonstrasjon: lys forbinder overflatene og nåværende bruk Hans maleri bevarer dermed minnet om et levende religiøst rom før den ble omdannet til museum i 1935. virker arkitekturen ubevegelig, men hver avdeling minner oss om at den endrer utseende hele dagen.
Se reproduksjon →
{evket Daog
Moskeen interiør
{evket Dag har viet mye av sin karriere til interiøret i Istanbul moskeer I dette 1920-tallet lerret, hvelv, tepper og lys konstruere et perspektiv som er både presist og omsluttende De trofaste eller besøkende dominerer ikke scenen; de gir monumentet dets menneskelige skala og dets funksjon. Å male disse stedene på tidspunktet for overgangen fra imperiet til republikken utgjør også å bevare et visuelt minne truet av bytransformasjoner Dagog mumifiserer imidlertid ingenting: interiøret puster, ønsker velkommen og beviser at et stille rom kan inneholde mye historie uten å vise det med store bokstaver.
Se reproduksjon →
Suleyman Seyyid
Stilleben med appelsiner
Süleyman Seyyid malte appelsiner i 1904, hvis farge eksploderte mot en mer behersket bakgrunn. En tidligere student ved Militærskolen som da trente i Paris, han var en av de store arkitektene bak det osmanske stillebenet. Observasjonen hans nekter det for perfekte arrangementet: vekt, hud, blader og skygger gir fruktene en nesten taktil tilstedeværelse Sjangeren, lenge ansett som mindre, lar ham fritt oppleve farger og lys mens han dannes nye malere Disse appelsinene forteller ikke om en keiserlig seier, men de har overlevd langt flere regimeskifter enn ministre flest.
Se reproduksjon →Kriger, republikk og moderniteter
Balkankrigene, første verdenskrig og republikkens fødsel modifiserte emner og former. Namisk ürsmail, Sami Yetik, Avni Lifij, Mehmet Ruhi Arel og Hale Asaf går fra historisk vitnesbyrd til maleri mer syntetisk, konstruert av materie, flathet og psykologisk intensitet.
Hueseyin Avni Lifij
Den svarte dagen
Black Day reagerer på vold begått mot tyrkiske sivile under den gresk-tyrkiske krigen. Hüseyin Avni Lifijs maleri ble malt i 1923 og viser en død kvinne nær et ødelagt hus, under en himmel som nekter enhver trøst. Kunstneren feirer verken heroisk ladning eller uniform: han plasserer ofre og ruiner i sentrum av det nasjonale minnet. Produsert i året for grunnleggelsen av republikken, forvandler verket nylige traumer til et varig bilde. Hans styrke kommer fra denne begravelsesbegrensningen; ingen flagg er nødvendig for å forstå hva krigen etterlot seg.
Se reproduksjon →
Hueseyin Avni Lifij
Portrett av Harika Lifij
Harika Lifij var kona og en av de nærmeste modellene til Hüseyin Avni Lifij. I dette intime portrettet, tatt rundt 1910, favoriserer maleren ansiktet, lysets mykhet og en psykologisk tilstedeværelse langt fra hans store allegorier Lifij, utdannet i Paris, hadde assimilert symbolikk og akademisk maleri, men her tilpasser han dem til et personlig forhold Maleriet lar oss se hva historiske verk ofte skjuler: bak dem manifester av en generasjon er workshops, par og stille økter. Harika representerer ikke en idé; det eksisterer før henne.
Se reproduksjon →
Namisk Üsmail
Moonlight Mosque
Moonlight Mosque viser Namisk izmail i et nattlig register hvor arkitekturen nesten blir en åpenbaring. Malt i 1925, to år etter republikkens fødsel, beholder lerretet silhuetten av et religiøst landskap osmansk i moderne billedspråk De mørke massene balanseres av månen og dens refleksjoner, som forenkler monumentet uten å slette det Kunstneren, en tidligere krigsmaler utdannet i Frankrike og Tyskland, vet å gi til natten materiell tetthet Byen virker rolig, men månen jobber tydeligvis i nattskift.
Se reproduksjon →
Namisk Üsmail
Yali i måneskinnet
I Moonlight Yali, datert 1922, ser Namisk îsmail på boligene til Bosporos på tampen av det osmanske rikets offisielle forsvinning.Trefasadene og vannet er samlet av et kaldt lys som forvandler et mønster kjent i nesten skjøre minner Maleriet forkynner ikke slutten på en verden, men datoen gjør denne lesningen vanskelig å unngå. Yali, truet av branner og ombygginger, blir de tause skuespillerne til en politisk overgang. Deres refleksjon virker mer stabil enn deres fremtid, som er en utmerket utilsiktet definisjon av året 1922.
Se reproduksjon →
Namisk Üsmail
Når hjemlandet befaler
Når Fedrelandskommandoene, malt i 1933, tilhører de store patriotiske bildene av Namisk izmail Verket oversetter den kollektive appellen gjennom orienterte kropper, gester og en komposisjon designet for å bli forstått umiddelbart.Ti år etter grunnleggelsen av republikken deltok dette maleriet i byggingen av et nasjonalt minne hvor mobilisering og ofring ble presentert som felles verdier. Dets monumentale språk kommer fra kunstnerens erfaring som krigsmaler.Det må betraktes både som et verk og som et politisk bilde: dets visuelle effektivitet er nettopp det som gjør denne dobbeltlesningen nødvendig.
Se reproduksjon →
Namisk Üsmail
Tyfus
Tyfus ble laget i 1917, da Namisk îsmail tjenestegjorde som krigsmaler under første verdenskrig Snarere enn et slag, velger han sykdommen som rammer soldater og befolkninger langt fra heroiske bilder Likene utmattet synliggjør det lukkede rommet og den dempede paletten en krig ført mot en fiende uten uniform Verket tilhører et offisielt oppdrag, men emnet motstår glorifisering: det dokumenterer sårbarhet og utilstrekkelig omsorg.I historien til osmansk militærmaleri er dette rommet like mye verdt som en slagmark, og sannsynligvis mer for å forstå de sanne kostnadene ved konflikt.
Se reproduksjon →
Namisk Üsmail
Menn på dekk
Men on Deck observerer en gruppe samlet på dekket av et skip, et motiv knyttet til etterkrigstidens reise og maritime opplevelse. Namouk îsmail organiserer silhuettene mot åpningen av himmelen og havet, og gir broen en scenefunksjon.rundt 1920 kan disse mennene leses som arbeidere, reisende eller demobiliserte soldater; usikkerhet er en del av arbeidet Maleren foretrekker den kollektive holdningen fremfor det enkelte portrett, som om han var ute etter et overgangsbilde.Alle ser andre steder, veldig menneskelig oppførsel så snart en gruppe skal tenke på den samme horisonten.
Se reproduksjon →
Namisk Üsmail
Treskingen
The Battage tar Namisk izmails maleri til jordbruksarbeid Oppgavens kropper, dyr og sirkulære bevegelse organiserer en scene der kollektiv innsats konstruerer komposisjonen I 1920-årene ble de unge République setter bondeverdenen sterkt pris på som et nasjonalt fundament, og denne typen emner får en ny politisk betydning. Kunstneren gir imidlertid ikke avkall på billedmateriale: støv, lys og gester hindrer bildet i å bli plakat Tyrkisk modernitet fortelles her langt fra boulevardene i Istanbul, til den rytmen i arbeidet som ikke hadde noe abstrakt ved seg.
Se reproduksjon →
Namisk Üsmail
Venetiansk bro
Venetiansk bro minner om den europeiske formasjonen og reisene til Namisk izmail. I stedet for et osmansk monument eller en nasjonal scene, malte han utenlandsk arkitektur krysset av vann og lys. Denne åpenheten er avgjørende for å forstå generasjonen av 1914, hvis kunstnere studerte i Paris, Berlin eller München før redefinering tyrkisk maleriBroen blir en øvelse i romlig konstruksjon like mye som et reiseminneDet viser at moderne kunstnerisk identitet ble ikke skapt bak en lukket grense, men gjennom fram og tilbake, sammenligninger og noen trolig endeløse jernbaneforbindelser.
Se reproduksjon →
Sami Yetik
Kadifekale
Kadifekale dominerer Izmir fra en høyde assosiert med gamle Smyrna. Sami Yetik malte stedet rundt 1915, da imperiet var engasjert i krig og kunstneren selv kjente fronten. Festningen er ikke bare én antikkens levning: den knytter en samtidsby til flere lag med erobringer og forsvar Yetik forenkler massene for å gi relieffet nærmest militær autoritet Maleri går forut for ødeleggelse og omveltning som Izmir vil oppleve etter 1919, som i dag forvandler dette synet til et dokument før katastrofen.
Se reproduksjon →
Sami Yetik
Ankara festning
Ankara festning dominerer en by som den unge republikken nettopp har gjort til hovedstad i Sami Yetik maler massen av citadellet og de bebodde skråningene som et relieff formet av flere århundrer med forsvar og dagligliv. En offiser like mye som en maler, han kjente den virkelige funksjonen til militære murer, noe som skiller hans syn fra en enkel reverie på ruinene Festningen virker solid, men husene og stiene minner oss om at den hører hjemme nå i en by i full forvandling Den gamle forsvarsposten blir dermed et av den nye statens visuelle landemerker.
Se reproduksjon →
Sami Yetik
Offerfesten (Kurban Bayrami)
The Feast of Sacrifice ble malt i 1936 og viser kvinner samlet rundt sauer i anledning Kurban Bayrami. Sami Yetik beveger seg her bort fra de militære anklagene som har gjort hans rykte for å observere en religiøs ritual i hans hjemlig og kollektiv dimensjon Dyr opptar forgrunnen, mens gestene til kvinner gir scenen sin konkrete organisering, langt fra en offisiell seremoni. Arbeidet dokumenterer vedvarende praksis ottomanere i det republikanske Tyrkia Festivalen er ikke representert av en spektakulær prosesjon, men av det diskrete arbeidet som forbereder den.
Se reproduksjon →
Sami Yetik
Markedet
I The Market observerer Sami Yetik bevegelse av mennesker og varer som en daglig historie.Bodene, silhuettene og bruddene fra forhandlinger gir komposisjonen flere fokus i stedet for en sentral helt. Scenen er malt rundt 1920 og tilhører en periode med politiske omveltninger hvor ordinære aktiviteter fortsetter til tross for alt Yetik, kjent som krigsoffiser og maler, viser her en annen form for kollektiv organisering: selge, kjøpe, sammenligne, vente Markedet blir en liten midlertidig by, styrt av prisen på produkter og av denne universelle regelen som noen alltid blokkerer veien etter.
Se reproduksjon →
Sami Yetik
Kavaleriet
Kavaleriet konsentrerer Sami Yetiks direkte erfaring som offiser og maler av de osmanske krigene. Rundt 1915 ble hester og soldater skutt inn i en diagonal som favoriserte momentum fremfor portretter. Verket deltar i heroisk språk i militærmaleriet, men vekten av festene og tettheten til gruppen hindrer bevegelsen i å bli ren abstraksjon. Yetik hadde blitt tatt til fange under Balkankrigen, noe som gir scenene hans nærhet med konflikt sjelden deles av salongmalere Anklagen imponerer; kunstnerens personlige historie krever imidlertid at vi ikke forveksler visuell energi og kostnadsløs krig.
Se reproduksjon →
Hale Asaf
Selvportrett
Hale Asafs Selvportrett, produsert på 1920-tallet, bekrefter en kunstner med direkte blikk og bevisst moderne konstruksjon, Opplært i Istanbul, Berlin, München og Paris, forenkler hun volumene og nekter akademisk etterbehandling som fortsatt dominerte en del av det offisielle portrettet Hennes korte og mobile liv følger den første generasjonen tyrkiske kvinner fullt engasjert i de europeiske avantgardene Bildet krever verken overbærenhet eller eksepsjonell status: den presenterer en maler som kjenner sin plass i rammen, Dette frontale blikket alene korrigerer flere tiår med kunsthistorie skrevet for komfortabelt i det maskuline.
Se reproduksjon →
Hale Asaf
Bursa
Bursa, malt rundt 1925, oversetter byen i kompakte volumer og fargeforhold i stedet for en turistbeskrivelse. Hale Asaf kjente Bursa gjennom familien og underviste der en tid; faget har derfor en levd dimensjon Husene, relieffet og gatene er forenklet i henhold til den kubistiske og postimpresjonistiske forskningen man møtte under dens europeiske dannelse. Verket plasserer en historisk osmansk by i syntaksen til republikansk modernitet. Bursa beholder monumentene sine, men hun slutter å posere for postkortet og går med på å bli et mye mer interessant maleproblem.
Se reproduksjon →
Hale Asaf
Portrett av kunstnerens far
Portrettet av kunstnerens far gir Hale Asaf et familieemne som hun behandler uten overdreven sentimentalitet. Rundt 1925 ble bildene av ansiktet og klærne forenklet, fargene samlet og tilstedeværelsen konstruert av masse snarere enn fotografiske detaljer. Det personlige forholdet tillater vedvarende observasjon, men maleriet krever fortsatt formell forskning. Det viser hvordan kunstnerne i den unge republikken tilpasset leksjonene europeere til eget følge Faren er verken nevneverdig offisiell eller nasjonal allegori: han blir overvåket av datteren, en reversering av autoritet like diskret som den er avgjørende.
Se reproduksjon →
Hale Asaf
Lesing ved bålet
Reading by the Fire tilhører den parisiske perioden Hale Asaf, ca 1930. En figur konsentrert om boken hans er samlet innvendig av varmen, de flate fargede områdene og møbelets geometri. Det intime motivet står i kontrast til kunstnerens vanskelige liv, preget av sykdom, reiser og skjør anerkjennelse Asaf forvandler likevel stykket til et billedlig tilfluktssted, uten melodramatisk anekdote Lesing bremser scenen mens brannen organiserer fargene Dette lille interiøret oppsummerer daglig modernitet: tenke, lese og holde varmen, et kunstnerisk program som er mye mer holdbart enn mange manifester.
Se reproduksjon →
Mehmet Ruhi Arel
Ataturk Home
Hjemmet til Atatürk, datert 1927, skildrer mottakelsen av grunnleggeren av republikken av en folkemengde organisert rundt hans ankomst. Mehmet Ruhi Arel deltar dermed i konstruksjonen av en fortsatt nyere nasjonal ikonografi. DEN innbydende gester, klær og offentlig rom gjenspeiler ideen om et møte mellom leder og befolkning Verket må leses som et maleri av samtidshistorien, med sin del av politisk feiring og sin interesse dokumentar. Den viser hvordan republikken skaper sine egne seremonier etter å ha avvist palassets seremonier, et bevis på at ingen regime gir avkall på vakre prosesjoner på veldig lenge.
Se reproduksjon →
Mehmet Ruhi Arel
Stilleben
Stilleben av Mehmet Ruhi Arel bringer blikket tilbake til verkstedet etter de store nasjonale scenene Rundt 1925 ble det arrangert gjenstander, frukter eller beholdere for å studere volumer, farger og materielle forhold Arel ble dannet ved Istanbul Academy of Fine Arts og deretter i Europa; denne sjangeren lar ham direkte måle denne akademiske arven. Maleriet minner oss om at republikkens malere ikke bare produserte politiske emblemer. De fortsatte å løse eldre og ofte vanskeligere problemer: hvordan du passer flere objekter på et bord uten at komposisjonen kollapser.
Se reproduksjon →
Mehmet Ruhi Arel
The Harvest
The Harvest er en del av den økende interessen for republikansk maleri i den landlige verden. Rundt 1925 representerte Mehmet Ruhi Arel organer i arbeid, verktøy og den kollektive rytmen til en grunnleggende aktivitet for økonomien land. Emnet tilsvarer diskursen som gjør bonden til nasjonens hjerte, men maleriet beholder konkret oppmerksomhet på gester og tretthet. Arel maler ikke et tomt landskap beregnet på urban hvile: han viser hva det er produkt.Lyset kan være vakkert, men det faller på folk som startet dagen lenge før betrakteren.
Se reproduksjon →
Mehmet Ruhi Arel
Bønder
I Peasants gir Mehmet Ruhi Arel en kollektiv tilstedeværelse til de som offisiell osmansk kunst sjelden hadde plassert i forkant. Rundt 1925 søkte den unge republikken i den landlige verden et bilde av kontinuitet, arbeid og nasjonal identitet Figurene samles uten å bli forvandlet til dekorative typer; klær, holdninger og miljø opprettholder sin sosiale virkelighet Maleriet deltar i en politisk konstruksjon, men det åpner også maleri har lenge holdt liv utenfor rammen Avslutning av denne reisen med dem nyttig setter palasser, prosesjoner og store menn på sin rettmessige plass i landskapet.
Se reproduksjon →Museer og arkiver
0 commentaire